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domingo, 23 de abril de 2017

Crítica: Joaquim

Cinebiografia se rende ao misticismo da figura de Tiradentes em retrato humano.

Por Pedro Strazza.

"Ele não é daqui, ele não entende" diz Tiradentes (Júlio Machado) ao colega de expedição depois deste o informar que o português que os acompanhava na viagem pelo interior do país em busca de ouro foi para o Rio de Janeiro, querendo retornar para sua terra natal. É um momento não muito surpreendente na narrativa de Joaquim, dada a situação difícil vivida por todos os três personagens, mas que serve para colocar em palavras aquilo presente até então na dedicação de cada um frente às condições adversas para cumprir com a missão: o que ao estrangeiro era encarado mais como uma tarefa, aos olhos do protagonista é tratado como obsessão.

Esta diferença social nunca chega a se traduzir em enfrentamento direto na trama, mas tal percepção mais "sedenta" pelo ouro serve de centro nervoso a toda a proposta da cinebiografia do mártir da Inconfidência Mineira. Situado no espaço de tempo anterior à filiação do protagonista ao movimento separatista que depois o conduziria a seu trágico destino, o longa de Marcelo Gomes encontra na exploração aurífera da época as bases para estruturar um arco de provação a seu personagem, que passa aqui por um sofrimento similar ao vivido por heróis religiosos enquanto persiste na tarefa de encontrar tal minério precioso. A imagem do suplício de Jesus no deserto não demora a vir à mente, seja pelo cabelo e barba longos que Joaquim carrega a princípio ou o cenário árido, e é exatamente esta comparação que Gomes procura atribuir a sua figura histórica.

Tal identificação, porém, está longe do intuito propriamente divino de glorificar Tiradentes e seu sacrifício, sendo usada mesmo sob o viés de uma construção simbólica que não destitua do protagonista sua humanidade. Se o filme começa com a visão impactante da cabeça de seu herói empalada de frente a uma capela simples, é porque Gomes busca fazer da obra um retrato cru de um país ainda em formação, materializando esse processo na figura de um Joaquim que ainda não se fez como o Tiradentes que não conhecemos. Joaquim se torna então na representação do brasileiro, consagrado pelo próprio quando ele diz ser os três tipos de pessoas do país: bandido, corrupto e vadio.

O aspecto religioso, neste sentido, surge para facilitar esta construção em termos imagéticos, principalmente para reforçar a ideia do ouro como item sagrado desta cultura e forma de canal para a elevação do indivíduo ao status superior de uma aparente bestialização. Na maior parte do filme Machado trabalha Joaquim com uma postura mais bruta e quase animalesca, mas sua atitude se converte à da figura histórica que irá desempenhar depois ao encontrar o veio de ouro ao qual tão obsessivamente procurou. Esta cena, inclusive, é tratada por Gomes com todo o ar religioso que lhe é possível, com direito a enquadramento da pedra como dotada de luz própria (divina, de certa forma) e o protagonista se despindo de suas dores em um banho no rio e depois em uma cachoeira.

É um viés de análise social forte, mas que se sabota ao longo da narrativa pelo grau de centralização da trama em cima do protagonista que Gomes impõe. Pelo tipo de ambição Joaquim exige uma presença constante de contexto histórico para funcionar, porém ele opta por concentrar todas as atenções no seu principal personagem e submeter tudo a ele. É um movimento esperado (até porque se trata de uma cinebiografia, afinal) que o longa força tanto a ponto de tornar o resto uma mera banalidade quando não relacionado em caráter direto a Joaquim: figuras oprimidas como o índio e o negro, por exemplo, acabam virando elementos periféricos quando buscam funcionar sozinhos em seus manifestos, o que por sua vez faz cenas bonitas como o do canto unido de dois escravos de origens diferentes parecerem pontualidades isoladas do resto.

Essa falta de contexto, responsável por tornar Joaquim um exercício de construção de identidade nacional meio falho, meio vazio, fica ainda mais evidente quando o filme no fim precisa empregar uma certa carga de cinismo a todas as conquistas do protagonista. Nos encontros de Tiradentes com os líderes da Inconfidência, é bastante claro que Gomes compreende a existência de algum grau de manipulação em cima do protagonista pelas risadas dos revolucionários perante as propostas radicais do futuro mártir e o tom melancólico que no terceiro ato aos poucos substitui a visceralidade maior da narrativa, mas sua tendência não-assumida de querer entender o misticismo em volta de Tiradentes o impede de levar isso a algo mais concreto. Ao optar por fazer um estudo tão profundo de seu protagonista, Gomes parece se render a aura que este carrega no imaginário histórico brasileiro.

Nota: 5/10

quinta-feira, 13 de abril de 2017

Crítica: Una

Adaptação teatral encontra no vazio uma personificação da assombração.

Por Pedro Strazza.

Envolto em um clima claustrofóbico anunciado desde o começo com uma cena nada "glamurosa" de sexo no banheiro de uma balada, Una a princípio surge como mais uma adaptação cinematográfica de uma peça de teatro guiada pelo conflito entre atores e o uso de espaços fechados para esboçar situações explosivas de drama. Baseada na peça Blackbird, o filme de Benedict Andrews não demora para se aproveitar dos amplos espaços vazios do armazém onde grande parte de trama se passa para isolar seus dois protagonistas e o conflito vivido entre eles dentro de uma verdadeira grande caixa branca, "furada" por janelas que permitam ao público enxergar o que se passa em seu interior.

Se essa abordagem do material soa um pouco direta demais na sua tradução dramatúrgica ao meio cinematográfico - e há momentos dramáticos suficientes no longa capazes de comprovar esta sua propensão exagerada de seguir pelo lado teatral - ela também revela progressivamente possuir suas próprias vantagens dentro da narrativa que Andrews constrói para trazer para a telona a obra escrita por David Harrower. A trama, que trata do reencontro entre a Una do título (Rooney Mara) com o homem que a abusou sexualmente na infância, Ray (Ben Mendelsohn), quinze anos depois dos fatos ocorridos, é mero conduíte para o diretor se aprofundar no interior amaldiçoado de seus personagens, ambos donos de um trauma que se recusa a se desvencilhar de suas vidas.

Assim como o recente Um Limite Entre Nós, Andrews opta por preservar o material na íntegra e sem recorrer a qualquer tipo de mudanças (Harrower inclusive é o único creditado no roteiro). Mas se no filme oscarizado de Denzel Washington essa opção desembocava em um tom de reverência bastante pungente, com os atores enunciando os diálogos da mesma maneira que fariam no teatro, Una parece restringir a aliança com o teatro somente no espaço limitado ocupado por seus atores nas grandes salas do escritório e moradia de Ray no qual seu drama reside. Essa sensação de aprisionamento, logo transformada na claustrofobia citada acima, passa por uma questão essencial da natureza do conflito de Una com Ray que é o perfil de assombração que um adquire sobre o outro e vice-versa, uma ressignificação da relação cuja maior evidência surge sem surpresa nos olhares estupefatos da atuação de Mendelsohn toda vez que ele descobre sua antiga vítima no ambiente.

E embora essa atmosfera tenda a se diluir no uso recorrente de flashbacks e na transição do ambiente impessoal do escritório para o mais receptivo da casa de Ray - ao enfim escapar para o espaço aberto, o clímax parece não saber muito bem como lidar com essa nova perspectiva - Una consegue manter certa unidade ao manter sua protagonista como centro maior das atenções. Ancorado pelo trabalho de Mara (uma atriz já especializada nestes tipos introspectivos), o filme sabe expandir e refletir os sentimentos conflitantes de Una aos cenários vazios habitados por ela e às pessoas que a rodeiam, tornando a figura que a assombra não só em uma personificação do outro como de si mesma. Neste sentido, o vazio dos escritórios adquire um viés psicológico que vai além da veia teatral ao qual a produção se origina.

Nota: 6/10

terça-feira, 11 de abril de 2017

Entrevista: Vincent Carelli (Martírio)

Diretor de documentário sobre caminho sofrido dos índios Guarani e Kaiowá conversou sobre a recepção do filme e sua relação pessoal com a obra.

Por Pedro Strazza.

Chega aos cinemas de mais de vinte cidades brasileiras nesta quinta-feira o filme Martírio, documentário dirigido por Vincent Carelli que disseca o percurso difícil vivido pelos índios Guarani e Kaiowá na tentativa pacífica de retomar suas terras sagradas. Estreando pelo projeto Sessão Vitrine Petrobrás, o filme de mais de duas horas e meia  de duração é também uma grande análise da opressão histórica vivida pelo índio na sociedade brasileira, aliando documentos oficiais, imagens de arquivo e o próprio testemunho do diretor para evidenciar o quão enraizado está na História o genocídio dessas aldeias pelas mãos do Estado - seja qual for a sua encarnação.

Com o filme terminando sua passagem pelo circuito de festivais - onde venceu prêmios em lugares como o Festival de Brasília (evento que também sediou sua premiere, poucos dias depois do impeachment da presidente Dilma), a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e o Festival Internacional de Cine de Mar del Plata - e prestes a entrar no circuito, O Nerd Contra-Ataca entrevistou o diretor, que falou mais sobre o processo de produção do longa e revelou alguns detalhes de seus próximos projetos. Confira o bate-papo na íntegra abaixo:
Vincent Carelli

Desde que o filme estreou no Festival de Brasília, Martírio vem sendo muito bem recebido. Antes do filme efetivamente estrear no circuito comercial, o senhor já está satisfeito com o resultado obtido pelo filme até aqui?

A gente está muito satisfeito. Começar por Brasília foi maravilhoso... foi uma catarse coletiva porque eram apenas alguns dias depois do golpe, então tinha um certo calor [risos]. A gente se sente contemplado com o esforço que foi fazer isso, foi uma espécie de surto necessário apesar do desafio. Então a gente está achando fantástico porque este filme é pra ser mais que um filme: é um alerta, um questionamento, uma releitura da História do Brasil.

O mais interessante é que as pessoas saem comovidas, toca no pessoal. Houveram muitos retornos para agradecer, tanto pela parte histórica, que as pessoas descobrem uma versão da História do país na versão dos vencidos, quero dizer, é um aspecto completamente oculto da realidade nacional, o relacionamento do Estado brasileiro com os povos indígenas; e outras saem muito abaladas, enfim... todo mundo sabe que isso está acontecendo, mas mergulhar na sala de cinema, naquela progressão...

Em relação à estreia agora pela Sessão Vitrine Petrobrás [projeto que lança produções brasileiras no circuito comercial de mais de vinte cidades do país], qual é a sua expectativa?

Eu não tenho essa experiência, então eu não fico criando expectativa, mas só o trailer tem meio milhão de visualizações. E quando você vai olhar a postagem [do Facebook], tem setecentos e tantos comentários e é uma batalha campal entre amantes de índios e agroboys insultando os índios. É um debate caloroso, mas indica que viralizou na internet. Se isso vai repercutir na sala nós vamos ver.

Vendo o filme, dá para perceber que ele faz várias críticas severas a diversas administrações governamentais, incluindo aí os mandatos presidenciais dos últimos 30 anos. Houve alguma resposta oficial de qualquer uma destas partes, sejam os partidos aos quais estes políticos integram ou a própria bancada ruralista?

De jeito nenhum. O gabinete da Gleisi Hoffmann me ligou, ainda em Brasília, dizendo que queria ver o filme - porque sabia que tinha sido citada – e eu respondi dizendo que o filme daqui a pouco estaria disponível na internet e tal. Foi o único sinal que eu recebi do lado de lá.

O filme combina constantemente um lado analítico, que é o processo histórico do índio no Brasil e a constante opressão de seus povos pelo Estado, com outro pessoal, que é o seu relato das suas próprias incursões por essas tribos. Como foi aliar estas duas partes no processo de montagem do longa?

Como a interpretação histórica é minha, creio que o filme continua no mesmo tom [risos]. A dimensão histórica foi crescendo no processo, a gente filmou primeiro e depois mergulhou na pesquisa histórica. Eu não pensei que esta parte não ganharia tamanha dimensão, mas é um caso raro de processo de expropriação documentada em documentos oficiais. Isso é prova jurídica, então daí a importância, o espaço que ganhou. Eu precisava mostrar dois mundos que são completamente antagônicos, então acredito que as filmagens da década de 80 proporcionam muito mais intimidade, mostrar com muito mais clareza o que é a religiosidade dos Guaranis. 

O resto é luta. A montagem se resolveu quando vi nos muitos casos de retomada que tinha em mãos aqueles que me permitiam puxar um momento, algum ciclo da História que tornasse a obra mais orgânica.

Então foi um filme que começou como uma obra completamente pessoal e foi evoluindo para este tratamento histórico? Essa percepção foi acontecendo aos poucos na produção?

Sim, na descoberta do material. E o filme é redigido na hora, foi sendo escrito e reescrito, teve muitas versões [risos].

Você já disse em entrevistas anteriores que estava com esse filme na cabeça há algum tempo, mas que você só decidiu fazer ele mesmo depois de receber a notícia da execução de um cacique Guarani em frente à sua própria aldeia e que depois sumiram com o seu corpo. Você conhecia este cacique?

Não, eu não conhecia ele pessoalmente. O chocante pra mim é desaparecer com o corpo, este é o castigo maior.

Percebo que este filme se tornou muito íntimo para você.

Sim, foi um surto de revolta. Eu estava escrevendo o roteiro de outro projeto na época inclusive, eu abandonei tudo para entrar com tudo nele.

Considerando que este é seu segundo longa-metragem [o primeiro foi Corumbiara, de 2009], você diria que até o momento este é o seu projeto mais pessoal?

Não, o Corumbiara e o meu próximo filme [Adeus, Capitão, que forma com Corumbiara e Martírio uma trilogia sobre a opressão do índio no Brasil] também são muito pessoais. Este último é sobre um povo que eu conheci em 1971, trabalhei quase duas décadas com eles e é também uma história em que a gente interveem, chama jurista, processa o Estado... enfim, ele tem toda uma ação e agora uma reflexão sobre este processo. A ideia da trilogia é isso: fazer uma reflexão sobre vários casos emblemáticos da questão indígena no Brasil.

Você termina o Martírio de uma forma muito pontual, com você permitindo aos índios que eles registrem com a câmera o terror que eles vivem. No Adeus, Capitão, que é o terceiro e último capítulo da sua trilogia, vai haver um prosseguimento desta linha de raciocínio?

Sim, sim, eu já dei oficina lá, já fiz filme com eles e certamente eles estarão integrados a este processo. O Adeus, Capitão é um filme mais complexo, ele não é um acaso dramático como é um genocídio, mas sim sobre como um processo de inserção capitalista desestrutura uma sociedade igualitária. É pegar o processo de um povo que quase se extinguiu em um momento de contato e ao longo das décadas conseguiu voltar à tona... enfim, é a saga de um povo. É um pouco singular no formato, na condução da narrativa. Depois eu planejo fazer um quarto filme que aí sim é mais uma linha memórias afetivas, sobre quando eu era adolescente e vivi entre os caiapós. Vai ser em outra linguagem, muito pautada em arquivos e fotos.

quarta-feira, 29 de março de 2017

Crítica: A Vigilante do Amanhã - Ghost in the Shell

Remake estadunidense é bonito por fora, mas tem o interior vazio.

Por Pedro Strazza.

Toda refilmagem passa inevitavelmente por um processo de reformulação de sentidos que ora ou outra irá desfazer o propósito do original para imbuir a trama de novos significados, independente do grau de fidelidade ao qual a produção busque com o antecessor. No caso de A Vigilante do Amanhã - Ghost in the Shell, é evidente do início qual é o tom de solenidade com o qual o longa se dirige à animação japonesa de 1995 em que se baseia, tendo o visual do filme de Mamoru Oshii (este por sua vez a adaptação do mangá de mesmo nome de Masamune Shirow) quase como um ponto de referência intocável, a ser atualizado somente pelos efeitos digitais de ponta.

Mas se na imagem o longa dirigido por Rupert Sanders está bastante decidido sobre o tipo de adaptação que quer ser, mostrando uma preocupação bastante evidente de se portar como uma reprodução fiel e não antiquada do original, no conteúdo a produção estadunidense se dissolve em um vazio de intenções tão efêmero quanto a metáfora do "fantasma na concha" que dá nome à obra em inglês. Isso porque Sanders parece querer evitar ao máximo o desafio de tradução ao qual sua obra passa na travessia de um imaginário oriental ao ocidental, preferindo englobar com exclusividade o clima soturno do sci-fi policial de Oshii que tentar abordar o caos temático de reflexões sobre a condição existencial em que esta narrativa se insere.

Isso começa a ficar mais claro quando o longa começa a criar maior distância da animação e efetivamente trilhar caminho próprio. Se o roteiro escrito por Jamie Moss e William Wheeler simplifica a jornada de Major (Scarlett Johansson) à procura de respostas ao estado de um sub-Robocop de tom comedido, é porque a produção em si não possui qualquer ambição com os temas da animação que seja maior que o básico e está atrás aqui somente do ideal visual concebido por esta. Não à toa, o filme segue a cartilha dos remakes hollywoodianos recentes de tratar situações marcantes do original (os dedos robóticos ramificados em mais dedos, a "fabricação" da Major, as lutas e o mergulho na água, o combate da protagonista com o robô aracnídeo no final) como reles paradas nostálgicas obrigatórias, não importando seu significado ou contribuição real à trama. 

Esta decisão de seguir um tom mas não um conteúdo logo transforma o filme em um pastiche de referências sem maior inspiração, que consegue até encontrar sobriedade(!) nos designs coloridos de néon do cenário futurístico. Nem mesmo a presença de Takeshi Kitano no elenco - um verdadeiro showman no Japão que como ator tende a proporcionar a caricatura e a postura mais séria em perfeita sincronia na atuação - consegue trazer um respiro a este novo Ghost in the Shell, que soa inerte nas suas tentativas de repetir os atrativos da animação sem de fato se arriscar a se enveredar por eles.

Este erro de concepção (e de falta de percepção) de certa forma aproxima A Vigilante do Amanhã da refilmagem de Robocop, outra produção que além de tratar do eterno enfrentamento entre homem e máquina sob limites mais tênues também se fazia como uma versão compacta e sem margem para riscos da original. A comparação, porém, não vem para bem, pois enquanto o longa de José Padilha tinha pelo menos na atualização da trama e no advento de dilemas contemporâneos um escape para suas inevitáveis limitações, o remake de Sanders soa como um produto deslocado, incapaz de tanto dar vazão às questões que tenta promover quanto de aproveitar o potencial de Johansson como atriz de ação, usando-a em cenas que ressaltam ainda mais o sentimento geral de repetição e aborrecimento proporcionados pelo filme.

Nota: 4/10

sábado, 25 de março de 2017

Crítica: Fragmentado

"Volta" de Shyamalan concilia fábula e horror com leves rupturas.

Por Pedro Strazza.

Se houve um momento crucial à carreira de M. Night Shyamalan nestes quase 20 anos de altos e baixos na relação com crítica e público, este talvez seja a parceria que o cineasta firmou com a Blumhouse Productions de Jasom Blum. Foi uma decisão que atendeu aos dois lados: se a produtora de terrores de baixo orçamento ganhou um nome de peso para impulsionar as já bastante rentáveis bilheterias de suas produções, o diretor voltou a trabalhar seu cinema de fábula dentro dos moldes do terror que o formou, estando agora melhor conectado a regras e convenções de subgêneros baratos que possibilitam uma melhor e mais imediata aproximação de sua narrativa com o público.

Este retorno é benéfico a Shyamalan também por uma questão de auto-consciência: se em trabalhos anteriores a este período suas belas histórias de fé e espírito ora ou outra esbarravam no posicionamento de que tipo de produção ele queria fazer (algo que com certeza gerou as recepções divididas de obras como A Dama na Água, Fim dos Tempos e A Vila), sua filiação ao terror resolve esta questão ao mesmo tempo que o permite trafegar entre gêneros distintos (a comédia, o filme familiar e também o horror) com melhor naturalidade. É um misto de maior habilidade e precisão que, confundido por alguns como uma "volta à boa forma", tornam A Visita e agora Fragmentado muito mais acessíveis a qualquer tipo de público.

É uma mudança de fim comercial, porém, que no fundo não altera a essência de seu cinema, que continua com as mesmas propensões pelo menos desde O Sexto Sentido. Se os aspectos estéticos e relacionados à forma estão sempre evoluindo nos filmes de Shyamalan, sua missão permanece idêntica: encontrar um respiro na rotina, descobrir-se como um ser de potencial e renovar a esperança em si mesmo. São temas que continuam fortes no seu cinema até os dias de hoje, oscilando talvez entre uma maior e menor presença imediata nas tramas de suas produções.

Mas se as temáticas permanecem inalteradas, como o diretor é capaz de se manter relevante sem se esgotar? No caso de Fragmentado, obra que é seu maior sucesso de bilheteria desde Fim dos Tempos, a resposta está na potencialização de sua forma e no intercâmbio de gêneros realizado por ele em um longa a princípio estabelecido como um terror sádico. No filme, três jovens adolescentes - encabeçadas por uma típica vítima de bullying chamada Casey Cooke (Anya Taylor-Joy) - são sequestradas e enclausuradas em um quarto por Dennis, uma das 23 personalidades que habitam o corpo de Kevin (James McAvoy). De início perdidas e desesperadas sobre o porquê de terem sido vítimas de tal ato, as três logo ficam sabendo que estão ali para servirem de sacrifício à Besta, uma nova e mítica persona de Kevin que está para se manifestar em seu interior.

Alternando-se entre a situação claustrofóbica do cativeiro das meninas com investigações da rotina de Kevin durante o evento e do passado de Casey, Shyamalan desenvolve aos poucos e com um tom menos esperançoso sua narrativa de fábula dentro dos limites da câmara que cerca seus dois protagonistas. O suspense é mais uma vez a linha condutora do diretor, que se aproveita aqui dos relances de profundidade da fotografia de Mike Gioulakis - que emerso no meio com Corrente do Mal dá toques labirínticos à produção, especialmente nas cenas de corredor - para potencializar estas possíveis instabilidades espaciais de um cenário fechado enquanto promove o mesmo equilíbrio entre humor e horror que atingiu com A Visita.

E ainda que mais para frente Fragmentado demonstre estar melhor antenado na temática com outro trabalho de Shyamalan (o qual não vale a pena revelar aqui para preservar os efeitos do longa), é justo com o excelente found footage dirigido pelo cineasta em 2015 que ele está mais próximo no fim, seja por questões formais - a melhor transição e equilíbrio entre os gêneros, o ótimo trabalho do elenco, o uso ressaltado como "consciente" da câmera - ou de formulação - a revelação da similaridade entre os traumas responsáveis por isolar Kevin e Casey passa de alguma forma pelo mesmo eixo de união das duas crianças em sua crise familiar. É um alinhamento não planejado pelo diretor que não exatamente tira força dos jogos de tensão da produção mas fica responsável por escancarar demais o processo narrativo do diretor, antecipando viradas e criando quebras não esperadas entre fábula e horror. E para alguém que esteve sempre disposto à metalinguagem como Shyamalan, estas rupturas podem ser prejudiciais.

Nota: 7/10

quarta-feira, 22 de março de 2017

Crítica: T2 Trainspotting

Continuação se perde na nostalgia, mas encontra no choque de gerações uma maneira de prosseguir.

Por Pedro Strazza.

Lançado em meio à onda de refilmagens e continuações de sucessos do passado que a indústria cinematográfica se encontra nos dias de hoje, T2 Trainspotting carrega um misto de sinais contraditórios que acabam por representar mais o estado da indústria que do mundo. Se o Trainspotting original trazia impresso em sua comédia de humor negro e seus protagonistas viciados em heroína todos os traços do espírito de rebeldia e desencanto sistemático da juventude do pós-punk de meados dos anos 90, a sequência mira um retorno analítico e mais auto-consciente a esta geração e seus tipos, mas involuntariamente termina por tratar dos ecos e dificuldades de relação que as atuais obras "nostálgicas" de Hollywood tem com o próprio passado.

Os indícios desta virada, porém, só irão se manifestar à partir da metade no longa, que de início parece  com sucesso evitar as cacofonias de produções análogas e se assume de fato como uma continuação dos eventos mostrados no primeiro filme. Mais de 20 anos depois do dia que traiu seu grupo e fugiu com o dinheiro da venda de um carregamento de drogas, Renton (Ewan McGregor) retorna à Escócia para ver como anda o pai depois da morte da mãe e também para acertar as contas com os amigos, mas encontra um cenário difícil para todos. Enquanto o violento Begbie (Robert Carlyle) encontra-se preso, Sick Boy (Jonny Lee Miller) e Spud (Ewen Bremner) ainda estão ligados a vícios e vidas à deriva - o último manteve-se na heroína e na vida miserável todos estes anos, ao passo que o primeiro trocou a droga para a cocaína enquanto administra um pub na região portuária e segue tocando esquemas de chantagem.

Se a princípio a trama em nada parece se relacionar com a do original é porque o diretor Danny Boyle e o roteirista John Hodge estão menos interessados na permanência dos vícios de seus personagens - uma temática que permanece presente pelo discurso de Renton sobre substituir "um pelo outro", mas é apenas coadjuvante na narrativa - e mais no efeito que o peso das últimas duas décadas tiveram neles, jovens de uma geração que prezava pelo imediato e inconsequente que não conseguiu escapar da passagem do tempo. É uma medida capaz de tornar a proposta deste novo Trainspotting ousada em termos de análise, ainda mais porque ela aproveita as mudanças do cenário econômico no Reino Unido depois da crise e do Brexit. Se estes homens quando jovens podiam desfrutar da estabilidade econômica como um eterno meio de escape à rotina de vício, na realidade atual eles são confrontados constantemente pela responsabilidade e as dificuldades financeiras de quem vive uma época instável e sem salvaguardas.

É uma questão que na direção de Boyle logo se transforma numa divertida comédia de choques geracionais, alimentada pela noção de que seus protagonistas, antes tão insurgentes, se tornaram numa versão distorcida de velhos conservadores. Da hilária cena do canto contra os católicos no pub unionista aos olhares perdidos de Renton e Sick Boy em uma balada, passando por todos os conflitos familiares de Begbie - que tenta sem sucesso ensinar o "ofício" do crime ao filho, esse "ingrato" que quer fazer a vida pela profissão da hotelaria -, o filme sabe tirar do verdadeiro abismo entre as mentalidades do passado e do presente um humor ácido e observador de costumes, invertendo relações para revelar as raízes do clima dominante de comportamentos extremos de hoje.

T2 poderia muito bem se manter auto-suficiente (e ser melhor que grande parte dos outros filmes sobre a crise europeia, como o vencedor da Palma de Ouro Eu, Daniel Blake) caso se centrasse nisso, mas a partir do momento que passa a abordar o passado suas ambições ficam todas desarranjadas. É um problema que parte da própria indecisão da produção sobre qual postura adotar para com o legado: se de início ela se afirma como uma sequência disposta a tomar os próprios caminhos, prosseguindo a história dos personagens e seus novos trambiques, depois de um tempo ele volta a adotar uma postura autorreferente, se bastando a reposicionar peças e emitir cacoetes nostálgicos do original. A derrapada só fica mais evidente na direção fora de tom de Boyle, cujo exageros estilísticos de planos inclinados, projeções na tela e rabiscos luminosos não são capazes de conciliar as tramas e se perdem na tentativa de emular um tom rebelde e explosivo que em nenhum momento se adequa à realidade vivida pelos personagens.

Se esta mudança de eixo gera uma quebra de narrativa das mais significativas - a partir do momento em que se percebe que tudo ali serve à nostalgia a situação de riscos proposta pela produção perde todo o sentido - ela também termina por servir como um reflexo meio maldito e necessário da síndrome do retorno ao passado ao qual muitas produções, artistas e estúdios se sujeitam nos dias de hoje. É uma condição que o próprio Traisnpotting parece perceber e usar a seu favor, conforme ele aos poucos parece encontrar em Spud, personagem que no longa passa por um arco de recuperação, mas também de percepção da necessidade de se recontar as histórias como forma de seguir em frente, o maior protagonismo.

Nota: 5/10

sábado, 18 de março de 2017

Crítica: A Bela e a Fera

Remake em live-action da animação falta em encantamento aquilo que tem de renovação.

Por Pedro Strazza.

Desde que descobriu com Alice no País das Maravilhas a verdadeira mina de ouro escondida nas adaptações live-action de suas próprias animações, a Disney vem testando e aprimorando o formato destas produções em busca da fórmula que ao mesmo tempo satisfaça as gerações de fãs dos trabalhos originais e evite cair em moralismos e lições de valor ultrapassados. É um desafio que só se complica quando se aborda as tradicionais histórias de princesa, contos de fadas clássicos cujas estruturas são mais do que inadequadas às discussões de gênero dos tempos de hoje.

Assim, se no ano passado o estúdio parece ter conseguido encontrar com Mogli e principalmente Meu Amigo, o Dragão um bom ângulo para guiar seus outros remakes em live-action, nas fábulas de personagens como Cinderela e Bela Adormecida ele ainda se encontra em uma cruzada para resolver este equilíbrio delicado entre a nostalgia do passado e a desconstrução do presente. É quase como um enigma da princesa, cujo ponto de resolução está na conciliação de partes a princípio nada relacionáveis entre si.

Neste sentido, a nova versão de A Bela e a Fera chega tanto para aliviar quanto para aprofundar os desafios do estúdio. Alivia porque o remake não deixa de ser uma aposta garantida: além de ser um dos maiores sucessos comerciais da Disney nos anos 90, a animação de 1991 dirigida por Gary Trousdale e Kirk Wise apostava na época na desconstrução de valores tradicionais dos contos de fadas sem destituí-los de seu encanto. São fatores que por si só facilitam o trabalho de adaptação para o live-action, que ao contrário de filmes como Malévola e Cinderela já possui uma linha de raciocínio bem clara a ser seguida.

Não é por acaso, então, que o longa dirigido por Bill Condon seja bastante fiel à história contada há mais de 20 anos, tanto em termos narrativos como também visuais. O roteiro escrito por Stephen Chbosky e Evan Spiliotopoulos refaz os caminhos do amor entre Belle (Emma Watson) e o príncipe amaldiçoado como Fera (Dan Stevens) com leves alterações e adições pontuais para elucidar alguns pontos da trama e facilitar a transição do relacionamento ao romance (as visitas ao passado do casal e de seus pais, por exemplo, ajudam a explicar certos comportamentos do casal, principalmente do segundo), ao passo que Condon aproveita da desmistificação do ideal masculino intrínseco à história para torná-lo em uma questão de igualdade social. Isto acontece tanto pelo lado da hierarquia econômica (o reencontro final dos criados com a vila carrega um pouco desta lição de união) quanto pelo de gêneros, raças e credos, algo ressaltado pelo arco da sexualidade de LeFou (Josh Gad) mas também nos casais interraciais formados pela cantora (Audra McDonald) e o pianista (Stanley Tucci) do castelo e Lumière (Ewan McGregor) e Plumette (Gugu Mbatha-Raw) - a revelação desta última depois de aparecer o tempo inteiro como um espanador branco, inclusive, pode vir a ser uma agradável grande surpresa para quem desconhece a atriz ou sua escalação para o papel.

São boas intenções que o filme carrega porém apenas nas pontas, pois ainda que se proponha como exuberante e luxuoso este A Bela e a Fera prova-se uma tentativa tímida demais de se trabalhar o conto infantil. Culpa talvez da necessidade exagerada do estúdio em revisitar suas produções antigas pela nostalgia, mas também pela inabilidade do diretor: Se Jon Favreau em Mogli demonstrava ter um controle bastante presente sobre o visual da floresta e seus personagens, Condon aqui não consegue encontrar na narrativa um tom capaz de equilibrar a emulação dos cenários e vestimentas da animação com o design mais próximo do gótico que seu longa carrega. Aliado ao visual meio oscilante dos personagens criados em CGI - se a Fera tem uma figura muito pobre  e feia digitalmente, os objetos variam entre as soluções criativas (o Cogsworth de Ian McKellen, o armário) e mal resolvidas (o aspecto humano de Lumière, a face do piano) - e os números musicais pouco deslumbrantes - nem mesmo "Be our guest" escapa aos planos fechados -, esta dificuldade criativa de produção ajuda a promover na obra um sentimento de esquizofrenia que no fim barra seu avanço narrativo.

É no casal protagonista, entretanto, onde o filme de fato parece se bloquear em si mesmo. Enquanto Dan Stevens acaba preso dentro de uma Fera má concebida e que não consegue emitir nenhuma emoção, Watson fica refém do próprio papel ao não conseguir resolver a virada na sua relação com a criatura dentro dos ideais de empoderamento ao qual se propõe. Se Belle a princípio surge como uma mulher forte, independente e superior aos rituais ultrapassados do vilarejo onde mora, construindo aparatos e lutando contra preconceitos dos outros habitantes, esta noção se esvai por completo depois de feita a transição no romance com o príncipe no castelo, com Watson falhando em reobter este perfil após sua transformação para "dama" e o longa se restringindo no terceiro ato a realizar apenas a comparação dos perfis de cavalheirismo realizados pela Fera e Gaston (Luke Evans).

São problemas que terminam por tornar este novo A Bela e a Fera em uma espécie de oposto ao Cinderela de Kenneth Branagh, já que este optava por privilegiar no espetáculo aquilo que lhe faltava em atualização depois de também se valer da nostalgia como eixo da trama. É uma comparação que rende ramificações inusitadas dentro da proposta de reformulação ao qual ambas as produções estão no fundo submetidas: na ausência de uma opção capaz de conciliar as duas partes, mais vale a reafirmação com o encantamento de sua história ou a atualização necessária afim de evitar o anacronismo inevitável da moral nas adaptações modernas dos contos de fadas? Para Condon, esta dúvida é o que no fim põe em cheque todos os valores de sua abordagem.

Nota: 5/10

quinta-feira, 9 de março de 2017

Crítica: Silêncio

Adaptação do livro de Shusaku Endo encontra novas dúvidas ao teste de fé de Martin Scorsese.

Por Pedro Strazza.

Embora seja celebrado por seus filmes de máfia e a pretensa "realidade" sangrenta que estes carregam, Martin Scorsese é um diretor que a bem da verdade traz como grande objeto de investigação o sistema e a convicção de seus integrantes de estarem em controle do funcionamento das coisas mesmo estando longe do comando. Seja nas obras em que trabalha o processo em toda a sua grandiosidade ou aqueles onde tudo se realiza sob o pretexto da farsa, o cineasta americano sempre enxergou em personagens como o Johnny Boy de Caminhos Perigosos ou figuras reais como Jordan Belfort uma espécie de grande busca do indivíduo para reafirmar suas forças dentro da ordem social que o cerca, com a lei contra ou a seu favor. É uma jornada capaz de englobar tramas de vingança (Gangues de Nova York), ascensões e declínios do poder (o arco tradicional de seus trabalhos voltados para o crime) e até mesmo de sátira (o pesadelo kafkiano de Depois de Horas).

Todas as suas histórias, porém, não deixam de no fim se estabelecerem no conceito de fé, um tema caro ao diretor desde a infância (na sua tentativa frustrada de entrar para a Igreja e se tornar padre) e que ora ou outra ocupa posição central em seus filmes. O curioso destes projetos é que é justamente por eles onde Scorsese aborda de fato o questionamento da crença, elevando a dúvida de seus protagonistas sobre o quão passíveis de confiança são as organizações e rituais - bem como o senso de ordem envolto a isso - no qual se inserem. Este incômodo de certa forma une em torno de um mesmo eixo as narrativas de A Última Tentação de Cristo, Kundun, Vivendo no Limite e agora Silêncio, adaptação do livro homônimo de Shusaku Endo que o cineasta vem desenvolvendo desde os anos 90 e trata também de uma crise de fé.

Escrito por Scorsese e Jay Cocks, o longa segue os percalços de Sebastião Rodrigues (Andrew Garfield) e Francisco Garupe (Adam Driver), missionários portugueses para encontrar no Japão feudal o seu professor e mestre, o padre Cristóvão Ferreira (Liam Neeson). Famoso propagador da fé jesuíta no país mesmo depois do cristianismo ter sido proibido pelo governo, Ferreira segundo os rumores renunciou a sua fé perante o temível inquisidor Inoue (Issei Ogata), uma informação que sozinha ameaça a reputação da Igreja em seus esforços de disseminação. Buscando saber a verdade e reforçar os laços clandestinos da religião no local, a organização envia os dois sacerdotes, que logo percebem que há algo a mais em jogo.

Se em termos estruturais o filme é bastante fiel ao livro - as únicas maiores "mudanças" vem dos esclarecimentos visuais sobre o fim da história, bem como o posicionamento real do fiel Kichijiro (Yosuke Kubozuka) -, na narrativa Scorsese encontra um bom espaço para trabalhar a relação de Rodrigues com seu arco de provação pelo viés da ilusão que tanto o agrada em produções do tipo. Uma ilusão que vem não no sentido de satirizar os movimentos do missionário, mas de criar instabilidades no suposto martírio que ele e seus fiéis japoneses encaram em favor do Deus cristão.

Este questionamento é muito similar ao dos outros três filmes do diretor centrados no tema da fé citados acima, mas é com a cinebiografia do Dalai Lama que Silêncio no fim tem maiores semelhanças estruturais. Assim como em Kundun, Scorsese trabalha aqui a dúvida do protagonista com sua própria posição religiosa como um elemento central da jornada: se Rodrigues chega no Japão crente de que está lá para auxiliar os fiéis japoneses clandestinos a qualquer custo, ele aos poucos começa a entender que quem está mesmo sob um teste de fé é ele.

É algo anunciado de forma desapercebida na abertura do filme - as névoas cobrem o cenário no qual Ferreira abdica de sua posição sacerdotal de forma a sugerir tanto um misticismo quanto a dúvida sobre o ato -, mas este viés duvidoso da posição de Rodrigues é a partir da metade o que configura a real potência do longa e suas intenções. Do momento que o intérprete vivido por Tadanobu Asano anuncia ao padre que ele "abraça ilusões para as chamá-las de fé" em diante, a história vira o jogo: não é mais o martírio dos fiéis - que pagam com a vida em mortes lentas e extremamente dolorosas - o objeto a ser questionado pelo espectador, mas sim a ilusão do missionário em relação à nobreza de suas intenções.

Esta virada, vital às pretensões da obra, é também talvez o motivo que levou Scorsese a ter tamanho interesse pela história por tanto tempo. Pois se há um elemento comum a todos os longas ficcionais do cineasta é esta convicção no sistema como uma estrela-guia que nunca se move, com a falta de fé (pela crise pessoal ou, como é mais comum, a traição) servindo de clímax fundamental para a verificação de sua eficácia.

No caso de Silêncio este momento final de atestamento cai na armadilha da reafirmação da crença que já é típica ao cinema do diretor (o último plano principalmente), mas ao mesmo tempo ele evita manter em curso a legitimação dos atos anteriores que seus outros filmes de fé realizavam sem pensar duas vezes - A Última Tentação, por exemplo, não poderia destituir o valor do sacrifício de Jesus apenas porque este desejou a posição humana em detrimento da condição divina. Despido desta convicção, o filme concebe um ponto de crise não resolvido que o faz se sobressair em relação aos outros trabalhos de Scorsese sobre o tema, alimentando uma desilusão que lhe é benéfica agora e muito promissora para o futuro.

Nota: 8/10