Mulher-Maravilha

Debute da amazona nas telonas falta em catarse aquilo que tem de construção

Piratas do Caribe - A Vingança de Salazar

Novo capítulo da franquia busca renovação sem reinventar

Corra!

Filme equilibra-se entre comédia e terror para potencializar sentimento de opressão

Alien: Covenant

Prelúdio aprofunda problemas de Prometheus

Guardiões da Galáxia Vol. 2

Continuação percorre caminhos diferentes do original

quarta-feira, 14 de junho de 2017

Crítica: Baywatch - S.O.S. Malibu

Adaptação almeja desconstruir ideais de sensualidade do original, mas termina refém de sua subversão.

Por Pedro Strazza.

Está claro nas diversas maneiras encontradas na narrativa para satirizar a própria trama que a adaptação de Baywatch - S.O.S. Malibu para os cinemas busca fazer em suas praias paradisíacas e corpos bem definidos o mesmo que os dois Anjos da Lei  fizeram com o cenário colegial do seriado original. Se Phil Lord e Chris Miller encontraram na história  de dois policiais que retornam ao colégio como infiltrados uma forma de subverter os clichês das comédias adolescentes, o diretor Seth Gordon mira agora algo parecido com a cultura do corpo do popular programa dos anos 90, cujos salva-vidas em maiôs e sungas vermelhos ajudaram a propagar a imagem de um Estados Unidos que transpirava sensualidade e libido para o resto do mundo.

A inspiração nas duas comédias está mais para a emulação, mas a proposta não deixa de fazer algum sentido. Em tempos onde o debate dominante na cultura pop é o questionamento da constante fetichização da mulher e a comédia leva as relações de amizade masculina aos limites do homoerotismo, que caminho seria possível para uma nova versão de Baywatch - série conhecida por vender a alta sexualidade de seus personagens como modo de vida - que não fosse o da ironia e do aceno constante ao ridículo daquilo mostrado? Se há um acerto nesta adaptação é o de entender que o seu material não sobrevive sem o seu intrínseco lado superficial, algo que o longa para bem ou mal abraça no ato de relativizar.

Resta então aos roteiristas Damian Shannon e Mark Swift trilhar este caminho, que flerta com a sátira e o humor de situação e brinca com as convenções antigas do seriado e o status da comédia estadunidense atual, adotando um pouco de cada um destes elementos para trazer o material aos tempos atuais. Deste texto, é evidente como o filme de Gordon, embora esforçado em replicar os slow motions característicos do programa, se guia pela rota segura sem pensar duas vezes, repetindo as convenções recentes do gênero e trabalhando a trama em cima da relação do tenente e líder dos salva-vidas Mitch Buchannon (Dwayne Johnson) com o novo recruta, o duas vezes medalhista olímpico e estrela em desgraça Matt Brody (Zac Efron), enquanto ambos investigam uma rede de tráfico de drogas na baía onde atuam junto do resto da equipe - que inclui a segunda em comando (Ilfenesh Hadera), o estereótipo do gordinho nerd (Jon Bass), sua paixonite (Kelly Rohrbach) e o interesse romântico do herói problemático (Alexandra Daddario).

É a partir desta dinâmica de formação de "broderagem" que a comédia passa a trabalhar a fotogenia de seus personagens pela rotina da desconstrução dos mesmos. Seja nas piadas de pinto e tiradas com a figura infantil do personagem de Efron (incluindo uma ótima metalinguística com o passado do ator) que atingem os homens ou no humor recorrente com a câmera lenta nas corridas das mulheres, Gordon opera um filme de esquetes primário, onde mais vale alongar a piada pelo maior tempo possível que cuidar do andamento da trama, formulando um senso de ridículo à produção que não deslegitime a história e a mensagem.

Seria a receita para o sucesso se Baywatch reconhecesse este processo em todas as esferas no qual atua, não impedindo quaisquer partes de realizar e passar por este esculacho. O problema é que o longa não faz isso por completo e, pior, não percebe o erro: ainda que esteja determinado a diluir tudo em um viés superficial, o roteiro de Shannon e Swift preocupa-se tanto em centralizar a comédia em cima da relação dos personagens e do perfil das atuações de Johnson e Efron (aqui refazendo suas performances de outros trabalhos recentes) que terminam por deixar todas as mulheres em uma posição de figurante, restritas ao ato de desfilar com seus corpos pela praia. É como se a produção se tornasse uma variação bizarra de comédia masculina, que anuncia desmistificar a imagem do sex appeal entre homens e mulheres para no fim se ver preso a machismos subjetivos - afinal, nenhuma mulher na trama possui relevância maior além de ser o prêmio ou a maldição aos mocinhos, caso da salva-vidas de Rohrbach ou da vilã interpretada por Priyanka Chopra.

Daí em diante o filme se desmonta, refém do próprio ato de tomada de consciência do qual se estabelece em cima. Se pelos acenos que faz à audiência Baywatch almeja o resgate do ideal de culto ao corpo e à efemeridade do seriado, sua visão de como materializar isso na tela não poderia estar mais ultrapassada, incapaz de reconhecer que a exuberância da sexualidade ocorre na mesma medida em homens e mulheres. E que Dwayne Johnson fique boa parte do longa vestido e a participação de Pamela Anderson aconteça de maneira tão breve e silenciosa (quase na via contrária da do colega David Hasselhoff) talvez sejam os maiores indicativos dos pecados presentes na adaptação.

Nota: 4/10

segunda-feira, 12 de junho de 2017

Crítica: A Múmia

Nova versão do monstro serve ao Dark Universe como teste de audiência.

Por Pedro Strazza.

Estabelecido pela Universal como o grande início do chamado Dark Universe (a franquia que promete unir todos os clássicos monstros do estúdio sob uma mesma narrativa), a terceira encarnação de A Múmia nos cinemas surge dotada de um senso de caos muito particular dentro da estrutura que busca basear sua premissa. É um caos não intencional mas sim acidental, conforme vê-se em cena uma profusão de tramas e subtramas que preferem apontar para caminhos opostos ao invés de se construírem uma sob a outra, buscando inflar uma história aparentemente muito simples como um grande épico de ação que justifique este início "glorioso" do universo almejado pelo estúdio.

Se este movimento de inchaço soa a princípio como um reajuste de escala honesto - seria difícil assumir o tom grandioso que a produção propõe para o futuro se não houvesse esta disposição logo do início - ele no fim é o elemento central da implosão que ocorre na produção comandada por Alex Kurtzman, cuja demanda por múltiplas histórias de propósitos muito diferentes termina por fragmentar o projeto em cacos incompreensíveis. Na falta de um termo melhor, a nova Múmia se comporta como o típico filme de produtor, onde sobram ideias e falta uma execução capaz de conciliar todas estas em prol de um eixo que as verbalize e as ordene, resultando por sua vez em uma obra que mira todas as vertentes para ver se qualquer uma destas agrada o público.

Assim, não chega a ser uma surpresa que a produção soe como um grande (e ensurdecedor) teste de audiência, com o agravante de um déficit de atenção nítido que o impeça de esboçar um tom mínimo para os acontecimentos em cena. Kurtzman mira aqui uma espécie de grande colagem de elementos que deram certo na franquia no passado com outros que funcionam no cenário atual, alinhando sob uma mesma trama o horror da Múmia original de 1932, o clima de aventura despretensiosa dos longas dirigidos por Stephen Sommers e a fórmula cada vez mais rígida dos filmes de ação estrelados por Tom Cruise - que aqui parece disputar espaço ao invés de compartilhar o protagonismo com a múmia da vez, a amaldiçoada princesa Ahmanet (Sofia Boutella). O resultado, porém, está longe de ser um caldeirão efervescente de referências pop e se aproxima do pastiche mal planejado, com a narrativa se alternando entre humores muito distintos - todas as cenas envolvendo o personagem de Jake Johnson, por exemplo, soam deslocadíssimas - e sendo incapaz de assumir à trama um próprio.

Essa incapacidade da produção também parte do roteiro escrito por David Koepp, Christopher McQuarrie e Dylan Kussman, cujo malabarismo entre uma história localizada e outra maior imprisiona o longa em uma premissa grandiloquente, simples e ao mesmo tempo genérica de ação. Se esta nova versão passa grande parte do tempo inoperante, é porque o filme não consegue entender o funcionamento (e, portanto, o potencial) da própria obra que constrói, optando por priorizar o aumento do escopo para depois pensar a lógica da narrativa. Quem mais sofre neste processo é o embate central entre Ahmanet e o mercenário vivido por Cruise, cuja dinâmica de maldição e amaldiçoado aos poucos se deturpa a uma versão risível onde o soldado destinado a incorporar uma criatura maligna precisa decidir entre usar os poderes para bem ou mal, representados respectivamente por Ahmanet e a personagem de Annabelle Wallis - uma trama típica de super-heróis, outro ingrediente perdido neste rocambole de referências sem qualquer consistência. Tudo isso ocorre enquanto o Dr. Jekyll de Russell Crowe vive a anunciar e reanunciar o seu mundo de "deuses e monstros" ao espectador, como se isso fosse suficiente para normalizar tudo e anular todas as contradições emergentes.

Sobram ainda mais elementos nessa tentativa energúmena de ativar uma grande narrativa que envolva todos os monstros do estúdio - temos os acenos típicos às outras franquias no laboratório de Jekyll, as infames múmias zumbis e a estranha sensação de que tudo possa ser uma gigantesca emulação mal executada de Missão: Impossível -, mas a bem da verdade tudo não passa de uma farsa sem disfarces. Pois ainda que busque um ambicioso futuro e tente trazer sua criatura ao presente, o que esta A Múmia realiza, presa aos instintos flutuantes do mercado, é justamente o contrário.

Nota: 2/10

sábado, 3 de junho de 2017

Crítica: Mulher-Maravilha

Debute da amazona nas telonas falta em catarse aquilo que tem de construção.

Por Pedro Strazza.

Embora tenha sido vendido pelo estúdio como o filme que traria novos rumos ao processo de adaptação do universo de personagens da DC Comics às telonas, a estreia da Mulher-Maravilha nos cinemas mantém como temática a que parece ter se tornado uma diretriz neste momento atual das incursões cinematográficas dos quadrinhos da editora. A super-heroína, afinal, carrega no longa de Patty Jenkins uma dúvida muito similar à vivida pelos protagonistas super-poderosos de O Homem de Aço e Batman vs Superman: depois de se descobrir como indivíduo superior e distinto do resto da sociedade, que figura ela deve desempenhar para inspirar outros? E por que ela deveria fazer isso?

São questões que se nos outros filmes estavam disfarçados em um tom alegórico aqui escancaram-se sem muita surpresa na própria história de origem que serve em simultâneo de introdução da personagem a este universo e ao grande público, pela primeira vez em 75 anos de existência da heroína testemunhando sua primeira aventura nas grandes telas. Nascida e criada entre as amazonas - definidas em algum momento da trama como únicas capazes de "ajudar os humanos a serem melhores" -, a princesa Diana (Gal Gadot) é a única criança na ilha de Themyscira e cresce sob a tutela da general Antiope (Robin Wright) e da supervisão de sua mãe, a rainha Hipólita (Connie Nielsen), para se tornar a maior guerreira de seu povo e única capaz de derrotar o deus Ares (Danny Huston), cuja ameaça cresce ao longo dos anos. A missão logo começa com a chegada do espião americano Steve Trevor (Chris Pine) à ilha e o ataque de tropas alemãs às amazonas, que leva Diana a viajar até a Europa da Primeira Guerra Mundial para impedir os planos de destruição empreendidos pelo deus da guerra e sua aliada, a Doutora Veneno (Elena Anaya).

A princípio, Jenkins e o roteirista Allan Heinberg parecem fazer em Mulher-Maravilha a história de origem em um modo tradicional, muito mais preocupados em apresentar a personagem e seus arcos que efetivamente se aprofundar nestes últimos. Ao longo da história, porém, a produção aos poucos coloca isso em cheque ao passar a colocar em questão a tarefa da protagonista para com a humanidade, aproveitando-se do clima de insegurança e miséria gerada nas comunidades afetadas diretamente pelos embates do conflito histórico como forma de evidenciar aos olhos de Diana a "crueldade humana". Este viés, que bebe um pouco dos quadrinhos escritos por George Pérez (cuja fase com a super-heroína realizava isso, por sua vez, à partir das instabilidades da época geradas pela Guerra Fria), serve ao longa como uma forma criativa de potencializar a escalada da personagem ao posto de figura mitológica ao qual a narrativa se constrói em cima, alimentando as dúvidas da amazona perante ao mundo para depois reafirmar seu heroísmo na catarse gerada pelas cenas de ação.

O interessante deste processo é que, conforme a história se desenrola, fica cada vez mais claro que o filme de Jenkins funciona nos momentos de dúvida e não nas resoluções destas. Se nos embates de sua protagonista contra os inimigos alemães a diretora se restringe a repetir o estilo de ação pautado pelos slow motions e plasticidade dos trabalhos de Zack Snyder, no drama ela se sai melhor ao enxergar em Diana uma figura condenada a lutar para sempre pela humanidade sem nunca conseguir encontrar paz. Nesse sentido, a relação da super-heroína com Steve é essencial aos rumos da narrativa, pois é somente com o soldado que ela encontra um igual - e não é por acaso que ela acabe se apaixonando pelo espião depois dele revelar não saber como é viver "sem a guerra".

É uma pena, então, que o longa mostre dificuldades sinceras para levar todas estas questões ao clímax que elas merecem, pois se na construção dos arcos Mulher-Maravilha é feliz em estabelecer a crescente até o ponto de explosão esta ambição se dilui na hora de entregar esta catarse. Presa em um emulador pobre e sem o mesmo apuro estético do estilo de Snyder, a direção de Jenkins sabota muitas vezes a escalada da obra neste ato de descoberta de sua protagonista como figura super-heroica em cenas de ação redundantes e incompreensíveis, cujos malabarismos realizados por Gadot (muito à vontade no papel) soam mais como demonstração vazia que o espetáculo construído na consagração que almeja ser. A consequência maior disso ocorre no terceiro ato, quando a produção acaba por se desmontar ao ter de recorrer apenas à ação de meio condutor da história, com tudo na tela virando uma grandiosa confusão estética.

São problemas, no entanto, que não escondem do longa suas forças, mas sim as bloqueiam de atingir todo o seu potencial. Filme que sem dúvida carrega um valor simbólico muito forte na questão de representação, Mulher-Maravilha tira da fórmula em construção para as produções do universo DC um impulso para sua protagonista no mesmo passo que contribui a esta elaboração ao diluir a gravidade do dilema de duvidar da própria condição sobre-humana pelo qual passam as mitológicas figuras principais destas histórias, cujas reviravoltas apostam cada vez mais em um apropriado tom meloso. É uma equação que ainda precisa de algum refino, mas cujos resultados já se sentem.

Nota: 6/10

domingo, 28 de maio de 2017

Crítica: Piratas do Caribe - A Vingança de Salazar

Presa aos valores originais, novo capítulo busca renovação sem se reinventar.

Por Pedro Strazza.

Dentro da série Piratas do Caribe, o mar sempre representou uma espécie de paraíso perigoso aos oficiais e piratas que por ele navegam. Se por um lado o oceano que serve de palco aos grandes espetáculos pirotécnicos da franquia carrega um ideal de desprendimento anárquico antagônico às normas e o conforto da terra firme (afinal, nenhum capitão está a salvo de um motim), esta libertação da vida de fora-da-lei marítimo também acaba levando seus indivíduos a caminhos traiçoeiros pelo excesso de selvageria que esta condição acaba por trazer a eles. Não à toa, o cenário da série sempre possui uma maldição nova a ser revelada, que atinge tripulações inteiras em sua ambição de manter-se constantemente pilhando, saqueando e aterrorizando outras embarcações e os descaracteriza de sua humanidade para torná-los em mais uma das lendas do alto-mar.

Este viés de certa forma manteve-se intocado nos quatro primeiros capítulos da série, com os duelos entre piratas e oficiais presumindo estes riscos como parte do processo e do charme da mitologia dos filmes, mas em A Vingança de Salazar esta ideia é posta em cheque. Dirigido pela dupla norueguesa Joachim Rønning e Espen Sandberg, o longa - que serve como uma segunda tentativa de recomeço à saga - busca questionar este eixo primordial da franquia tornando o mar efetivamente em um espaço amaldiçoado no qual seus personagens estão condenados a tentar escapar. É algo a ser notado no MacGuffin da vez: no lugar do tesouro amaldiçoado ou da fonte da vida temos agora o Tridente de Poseidon, um artefato lendário capaz de quebrar todas as maldições do oceano - e, por consequência, trazer a humanidade de volta aos condenados.

É a busca pelo objeto que une as jornadas dos mocinhos e bandidos na trama, com o jovem Henry Turner (Brenton Thwaites) embarcando na procura para tirar de seu pai, Will (Orlando Bloom), a imposição de comandar o Holandês Voador para a eternidade, o vilão Salazar (Javier Bardem, surpreendentemente apagado no papel) querendo se libertar de seu purgatório de estar vivo e morto ao mesmo tempo e Jack Sparrow (Johnny Depp) atrás de um modo de se livrar da má sorte que sempre o persegue. Diferente dos outros capítulos, Rønning e Sandberg optam por trabalhar a história pela dramaturgia pura e simples, abandonando a tendência a sets de ação arrojados  para focar no desenvolvimento de seus personagens como elemento central da aventura. Assim, com a exceção de uma situação de roubo de banco logo no início da história - que mais parece um Velozes e Furiosos à base de cavalos - e outra (hilária) envolvendo uma guilhotina, a dinâmica de ação proposta e aprimorada por Gore Verbinski na primeira trilogia e emulada sem qualquer inspiração por Rob Marshall em Navegando em Águas Misteriosas aos poucos desaparece neste quinto filme para ser substituído por um drama de forte inclinação ao trauma familiar.

A decisão por esta mudança termina por condenar o longa em suas próprias ambições, mas o piripaque que se segue promove ramificações interessantes na abordagem da dupla norueguesa à fórmula consagrada em Piratas do Caribe. Presos à obrigação de atualizar a franquia aos moldes atuais das grandes produções de sucesso de Hollywood, os diretores em parceria com o roteirista Jeff Nathanson agem o tempo todo como verdadeiros malabaristas em A Vingança de Salazar ao terem de equilibrar a tendência dos blockbusters estadunidenses de hoje de pasteurizar todas as tramas ao ideal familiar (a referência mais imediata, claro, sendo Velozes e Furiosos) com a proposta da série de ter a liberdade como modo de vida, dois pólos que sem surpresa se manifestam antônimos um ao outro. Os esforços para conciliar as duas partes se fazem quase como um atrativo à parte do filme, conforme o elemento familiar se torna mais presente na narrativa e seu choque com o próprio ambiente no qual ele se propõe se inserir fica claro.

O resultado, porém, não chega a ser dos mais agradáveis, até porque muitos dos elementos acabam periféricos ou são desperdiçados no abandono da ação decidido pelos diretores. A bem da verdade, este novo Piratas do Caribe segue também na contramão dos antecessores no tocante a expandir o eixo da história, preferindo reciclar elementos que deram certo no passado e fazer somente apostas seguras - o exemplo maior talvez esteja na personagem interpretada por Kaya Scodelario, que se a princípio parece trazer algo novo na sua rebeldia logo se revela (e por consequência se esgota) como mais um aparato de adaptação da série aos novos tempos, e na dispensável cena pós-créditos. Neste meio tempo, o roteiro de Nathanson faz pouco proveito da figura de Salazar, primeiro oficial amaldiçoado da franquia, na mesma medida que torna o oficial vivido por David Wenham (bem como a participação de Paul McCartney) em mais um item de uma aparente forçada checklist de elementos obrigatórios.

Mas todos estes problemas derivam, no fim, do choque de narrativas que acomete A Vingança de Salazar, cujas dificuldades sinceras em conciliar propostas inconciliáveis terminam por remeter a franquia por acidente às suas próprias origens como envelhecida atração de parque de diversões, que buscava na época apenas a renovação para manter o interesse de seu público. As tentativas de adaptação propostas por Rønning e Sandberg são bem intencionadas, mas a imagem do carrossel permanece neste quinto Piratas do Caribe em toda a sua duração, condenando-o a girar e girar sem ir a lugar nenhum e com os mesmos navios de sempre. E para o capitão Jack Sparrow, protagonista maior desta aventura em eterna continuidade (e único personagem deste novo episódio que ao contrário dos outros evita o casamento e encontra no mar um lar), esta maldição pode representar um conforto solitário e perigoso.

Nota: 5/10

sexta-feira, 19 de maio de 2017

Crítica: Corra!

Filme equilibra-se entre comédia e terror para potencializar no espectador o sentimento de opressão.

Por Pedro Strazza.

Em tempos em que a televisão e o cinema americano tem suas fronteiras cada vez menos discerníveis pelo mercado - o primeiro pela ascensão das séries e do quality TV que tomam emprestado elementos do segundo e o último pelo reforço da serialização oriundo da constante expansão de suas marcas - há de se enxergar certo valor nos esforços de um filme como Corra! de discernir os dois meios e fazer um ser o motor do outro. Pois ainda que este se insinue, se movimente e funcione como um terror baseado na inversão de perspectiva e na temática do preconceito racial que sempre esteve presente nos caminhos do país, o debute de Jordan Peele na direção parece encontrar no televisor o canal ideal para explicitar na telona o horror ao qual se propõe transmitir.

Esta é uma questão, porém, que só irá se manifestar mais para frente na trama do longa, que acompanha a princípio a viagem do jovem negro Chris (Daniel Kaluuya) para conhecer a família de sua namorada branca Rose (Allison Williams). A premissa em nenhum momento esconde a intenção central da obra, deixando claro desde os seus primeiros minutos - nos quais mostra o sequestro noturno misterioso de outro homem de cor (Lakeith Stanfield) em um típico bairro suburbano - que o que está em jogo no filme é este estado de medo e acuamento vivido pelo negro em uma maioria branca, uma mudança de ponto de vista cuja subversão ao clichê por si já coloca a produção em um cenário absurdo dos mais promissores.

Mas ainda que jogue "às claras", Peele esconde alguns trunfos para potencializar o arco crescente de sua narrativa, cujo clímax aposta na explosão do choque racial. Apostando em uma direção tradicional e fadada a poucos riscos (mesmo os planos extremamente fechados, usados no geral para deformar os personagens e reforçar seu caráter ameaçador, são utilizados com parcimônia), o diretor trabalha Corra! constantemente no limite entre o humor e o horror da situação, tanto ironizando os clichês pelo qual o roteiro passa - a piada com o fim do governo Obama, que sem surpresa surge como uma espécie de agouro aos eventos da história, permeia diversas passagens da trama - quanto apostando neles para construir a tensão - o ideal da família unida e feliz, afinal, sempre foi um desejo temido por quem a observa de fora.

E é justo neste ato de ver a situação de fora que o filme se baseia para se transformar à partir do terceiro ato, quando dá as devidas explicações ao espectador sobre os acontecimentos e parte para suas conclusões finais. Tudo por causa da televisão, que parte na história como mero acessório, presente no trauma de Chris com a perda da mãe na infância, para se fazer ponto central do horror do filme - na hipnose da mãe de Rose (Catherine Keener), com as vítimas vendo a realidade como se vissem TV do além, e no salão onde o protagonista entende tudo - e da debochada narrativa subjetiva, que cresce na mesma medida que o amigo policial de Chris, Rod (LilRel Howery), passa a atuar na trama comentando e reagindo aos acontecimentos como o típico telespectador americano - a cena de sua conversa por telefone com uma das figuras homicidas, vale acrescentar, é uma das mais engraçadas do filme.

Essa mudança de tom (que na verdade é uma revelação do teor subjetivo) ajuda Corra! a superar os problemas típicos das tramas pautadas pelo mistério, mas ao mesmo tempo ela também confere a ele uma dinâmica ainda mais instigante. Isso porque o que se alternava entre humor e horror no longa até então passa a misturar ambos os elementos em um só à partir do momento que Peele começa a combinar o terror da opressão racial com os clichês cômicos oriundos da alienação televisiva, seja no cenário de comercial de margarina em que a trama se passa quanto na revelação da conspiração atuante na trama e cujo clímax se dá no interior labiríntico de uma mansão. Para o diretor, o status de controle e hipnose social gerido pela televisão talvez seja a única forma de incutir no público geral esse estado de medo vivido pelo negro no dia-a-dia.

Nota: 8/10

domingo, 14 de maio de 2017

Crítica: Alien: Covenant

Prelúdio aprofunda problemas de Prometheus enquanto promove mistura dos elementos de diversos filmes da série.

Por Pedro Strazza.

Alien: Covenant surge a princípio como um filme de conciliações dentro da franquia. Misto assumido de sequência de Prometheus e prelúdio do original de 1979, o longa serve ao diretor Ridley Scott exatamente como um canal de processo para que este una suas ambições filosóficas sobre a criação ao clima de horror que consagrou ele e a série em seus primórdios, uma ponte capaz de unir o status atual do cinema do cineasta com os elementos que o identificaram no início. Tudo para clarificar, no fundo, um pouco mais das origens da criatura que é item central da marca, explicando como esta adquiriu a forma clássica.

É uma tentativa de reparação de casamento que se percebe logo no início pelos interiores da nave que dá nome à produção (o design é muito similar à da Nostromo) mas também no próprio tom da trama escrita por John Logan e Dante Harper, que abandona o viés epopeico do capítulo anterior para assumir de vez o conto de moral condenatória à curiosidade humana e o suplício sanguinolento que se segue. Depois de serem acordados antes do planejado por uma tempestade eletromagnética e perderem o seu capitão (James Franco, numa aparição bastante rápida), a tripulação da nave colonizadora Covenant decide por desviar de sua rota para investigar um estranho sinal captado em uma planeta da região, cujas condições parecem bastante propícias para receber a humanidade em plena expansão.

A promessa do paraíso sem surpresa se transforma em um inferno a ser vivido pelos personagens e os corpos mortos logo começam a aparecer, mas é justo nestes momentos de clímax que se percebe o quão distante está Scott daquilo ao qual ele se propõe realizar no filme. O que em Prometheus era um choque não planejado entre proposta e gênero se converte aqui numa cisão propriamente dita, com a ambição de seguir o debate de criador e criação percorrendo um caminho muito diferente do horror no qual este se situa. E esta ruptura fica ainda mais evidente na indecisão do diretor sobre qual dos lados se filiar, o que faz a produção entrar em verdadeiro parafuso narrativo.

Não demora muito, então, para que Alien: Covenant se solidifique como uma espécie de grande colagem da franquia, misturando os labirintos claustrofóbicos do original com o militarismo da sequência dirigida por James Cameron e a proposição aos questionamentos grandiloquentes de Prometheus. O filme parece disposto a agradar todos os tipos de públicos à partir desta mistura, mas não funciona porque Scott demonstra não estar afim de acrescentar algo de novo a ela: se a ação e o terror são burocratizados ao nível do desinteresse genuíno, com o primeiro realizado à base de cortes rápidos e planos escuros e o segundo relegado ao gore pós-ato de tripulantes indistintos - algumas mortes são escondidas pela câmera, como na cena do chuveiro -, o debate da criação é isolado do resto, o que torna suas insinuações ao horror um tanto quanto ridículas. Isso sem contar os desandamentos da narrativa, que amplifica a estupidez dos personagens (quem riu da burrice da tripulação de Prometheus vai se divertir bastante em Covenant) e aposta em reviravoltas ingênuas do fato de serem nada surpreendentes.

Se esta colagem mal planejada trai toda a versatilidade da série - que parece ter sobrevivido ao longo dos anos justo por causa de suas constantes transformações e incursões protagonizadas por diferentes cineastas -, o que ameniza todos estes problemas e se mantém como uma peça central para justificar todo o desastre em andamento é a figura de Michael Fassbender. Intérprete duplo dos androides David e Walter, o ator ocupa em Covenant um vácuo de protagonismo sentido nos personagens humanos - principalmente Katherine Waterston, prejudicada por um papel de sub-Ripley desimportante à trama, mas também Billy Crudup e Danny McBride - em simultâneo que dá legitimidade às ambições de Scott com estes prelúdios, até porque seus androides carregam a frieza temida e desejada por seus criadores humanos em sua eterna busca por respostas.

Mas o fato de Fassbender ser a essa altura o único a carregar nas costas a história é também um indício do quão fora da rota está Ridley Scott e a franquia, cuja temática central do horror sempre permaneceu intrínseca a questões maternais. Se o embate entre a Ripley de Sigourney Weaver com os xenomorfos (de certa forma carregado depois em Prometheus com Noomi Rapace) foi o motor que embalou os quatro primeiros Alien e permitiu suas consequentes metamorfoses, a figura masculina de David, por mais bem localizada que esteja em sua maleficência, tende a relativizar tudo o que foi proposto sem um elemento de contraste adequado no mesmo ritmo que Alien: Covenant se afunda na banalidade de seus atos, personagens e condenações.

Nota: 4/10

sábado, 6 de maio de 2017

Crítica: Melhores Amigos

Pelo silêncio, novo trabalho de Ira Sachs trabalha mudanças nos laços comunitários em tempos de recessão.

Por Pedro Strazza.

É curioso como Melhores Amigos encontra algumas semelhanças com o trabalho anterior de seu diretor, O Amor é Estranho, que vão além da mera presença de Alfred Molina no elenco de ambas as produções. Tal qual seu antecessor, o novo longa de Ira Sachs carrega uma análise um tanto quanto inesperada de relações familiares, feita sob o teste das limitações financeiras impostas aos Estados Unidos no cenário pós-crise e que preza acima de tudo pela veracidade de tais conexões frente ao avanço do tempo.

A diferença fundamental vem da natureza deste conflito. Se no longa protagonizado por Molina e John Lithgow eram turbulências silenciosas passadas pelos dois com o restante da família depois do primeiro ser dispensado de seu emprego e eles não conseguirem mais bancar o apartamento onde moram, aqui é a morte do pai de Brian (Greg Kinnear) que o faz entrar em rota de choque com a locatária do espaço localizado no andar térreo do apartamento do falecido, a senhora Leonor (Paulina García), que se recusa a pagar o novo valor do aluguel proposto por eles. A situação delicada atinge em cheio os filhos de Brian e Audrey, Jake (Theo Taplitz) e Tony (Michael Barbieri), que recém-amigos e passando pelos percalços naturais do fim do colégio querem que o problema se resolva bem para os dois lados.

Ainda que a trama seja tratada como uma típica dramédia, intercalando-se entre o cotidiano leve dos garotos com as indisposições de Brian e sua mulher Kathy (Jennifer Ehle) com Leonor, é visível em Melhores Amigos o tom crescente de melancolia que se instaura na narrativa elaborada por Sachs, muito porque o roteiro escrito por ele e o brasileiro Mauricio Zacharias (em sua terceira colaboração com o diretor) torna mais e mais evidente o peso que o aperto financeiro gera nos personagens. Se o longa começa com típicos acenos ao drama de luto, se aproveitando do fato do falecimento do avô de Jake ser o gatilho para a história - a cena na qual Brian chora ao descer para buscar qualquer coisa para o velório e a câmera esconde seu rosto no momento do desmonte, por exemplo -, esta tendência logo se dissipa em prol dos problemas gerados pela falta de dinheiro, uma ausência muito mais imediata a todos os envolvidos.

O aperto nas despesas, porém, é só o meio condutor para o filme se debruçar sobre a questão comunitária, que em caráter silencioso se faz como maior temática da história. Se em O Amor é Estranho o tema dos laços de amizade na comunidade eram restritos a um efeito colateral (com o casal gay precisando dos amigos e familiares para sobreviver em tempos difíceis), em Melhores Amigos a sua durabilidade é posta à prova frente às mudanças geradas pela passagem da posse do espaço alugado por Leonor e o filho, com Brian dividido entre sustentar a própria família e o custo alto de despejar uma pessoa que era tida em alta conta por seu pai. O viés da modernização do bairro do Brooklyn, local onde a trama se passa, surge quase despercebida no filme, como uma desculpa criada pela irmã de Brian, Audrey (Talia Balsam), para justificar o fim da relação com a locatária; o que interessa mesmo a Sachs é este ritual quase cerimonial vivido pelo protagonista, tendo que assumir o posto de patriarca e os dilemas a serem resolvidos por ele - uma das cenas mais fortes do embate entre ele e Leonor, não por acaso, acontece quando ela questiona sua masculinidade pela decepção do pai por ele forçar a esposa ser a responsável pelas contas de sua família.

É um cinema que em alguns momentos lembra os trabalhos de Yasujirô Ozu - principalmente quando as crianças resolvem fazer uma greve de silêncio parecida com a feita pelas protagonistas de Bom Dia -, uma influência que se faz notar melhor na forma como Sachs trabalha a trama sob um viés intimista, filmado em grande parte do tempo entre quatro paredes, disposto a enxergar o que está em jogo para cada um dos envolvidos e o sofrimento silencioso derivado disso. E ter Ozu como referência talvez seja o maior acerto do diretor aqui, ainda mais quando ele decide enfocar as consequências finais do conflito nos caminhos tomados na amizade dos meninos e no espaço criado entre eles. Às vezes, tudo que é necessário para refletir os danos está na distância entre duas pessoas no hall de um museu.

Nota: 8/10

segunda-feira, 1 de maio de 2017

Crítica: Guardiões da Galáxia Vol. 2

Continuação percorre caminhos diferentes do original para fundamentar sua fórmula.

Por Pedro Strazza.

[Esta crítica aborda reviravoltas da trama. Se você ainda não assistiu o filme, leia por sua própria conta e risco]

Os filmes da Marvel Studios carregam de uma maneira ou de outra o tom juvenil em suas histórias pelo menos desde o primeiro Vingadores, longa onde a fórmula das produções do estúdio foi sacramentada como um misto de evocação dos quadrinhos da editora (em seus múltiplos arcos de personagem que são muito parecidos entre si) com toda a grandiloquência possível proporcionada pelos efeitos visuais. Embora mantenha esta estrutura em mente, Guardiões da Galáxia Vol. 2 encontra-se muito mais investido no viés adolescente que seus antecessores, tornando o que era até então um flerte tímido e sincero no meio condutor central de sua narrativa.

Esta decisão é de certa forma a raiz de todas as forças e problemas da continuação, que abandona o viés de subversão bem intencionada do original (uma espécie de fortalecimento da fórmula pela piada com esta) para assumir com maior propriedade suas origens nos quadrinhos. De volta à cadeira de diretor e roteirista, James Gunn faz aqui uma aventura espacial que parece saída dos gibis da editora nos anos 60 e 70 em seus cenários pautados por cores berrantes e trama rocambolesca nas reviravoltas e revelações - o vilão da vez, Ego (Kurt Russell), tem motivações dignas dos antagonistas atormentados e enlouquecidos dessa época, só que em nível divino -, apostando muito mais nas relações entre seus personagens que na ação propriamente dita.

A decisão chega a ser uma surpresa se considerar o modelo de produção até então em vigor no estúdio (mesmo os mais despirocados no visual não buscavam esse nível de verossimilhança), mas não é estranha ao pensar nas maneiras como o cinema de Gunn atua. Cineasta acostumado a imprimir as influências pop de sua formação em suas obras e que nunca mostrou interesse pela ação filmada em cena, o diretor busca em Guardiões 2 substituir o segundo pelo primeiro como maior atrativo de seu filme, tentando pautar as aventuras do grupo de desajustados pelo jogo de referências nostálgicas aos anos 80 (e agora também aos quadrinhos, como bem prova as múltiplas aparições de personagens obscuros do segmento cósmico da Marvel) que se tornara o principal atrativo do primeiro capítulo. É uma medida que é escancarada logo nos créditos iniciais - no qual vemos Baby Groot (Vin Diesel) dançando ao som de Mr. Blue Sky do Electric Light Orchestra enquanto passeia pelo mesmo cenário onde seus colegas lutam até a morte contra um monstro alienígena gigante - e que se confirma ao longo da narrativa nos jeitos inusitados encontrados pelo diretor para relegar as grandes batalhas ao cenário ou torná-las parte da gag (destas, a referência visual a Asteroids no primeiro embate com os Soberanos é minha favorita).

Tal abordagem tem lá suas vantagens para acrescentar humor extra à produção, mas ao mesmo tempo ela também desacelera a história nos momentos em que esta deveria fazer o contrário. Este é um piripaque curioso de se analisar, ainda mais porque Gunn realiza neste Vol. 2 o que é o típico filme de moleque, centralizando a trama em cima de relações tipicamente masculinas - o pai e filho de Peter Quill (Chris Pratt) com Ego, a amizade de Rocket (Bradley Cooper) e Yondu (Michael Rooker) que prescinde a desconstrução da figura de homem durão, mesmo o conflito fraternal entre Gamora (Zoe Saldana) e Nebula (Karen Gillan) passa por questões do tipo - e restringindo as personagens femininas ao papel de figura séria (Gamora, Nebula, a Ayesha de Elizabeth Debicki) ou de esculacho - Mantis (Pom Klementieff) vira escada para o humor pouco sutil de Drax (Dave Bautista), que neste capítulo abandona qualquer pretensão dramática para ser o alívio cômico máximo - enquanto os homens ficam à cargo do humor mais direto. As próprias presenças de Sylvester Stallone e Russell no elenco, inclusive, já são indícios dessa assimilação buscada pelo longa.

Outros trabalhos do diretor, como Seres Rastejantes e o próprio Guardiões da Galáxia, já apresentavam este viés, mas é aqui que ele efetivamente passa a trabalhar isto como princípio fundamental de sua obra. O problema, porém, é que filmes deste segmento tendem ao dinamismo da ação para funcionar, e a ausência deste elemento na narrativa proposta por Gunn torna o longa suscetível ao desgaste progressivo. Não à toa, Guardiões da Galáxia 2 parece sofrer com os atos esticados, com o clímax demorando tanto a acontecer (e terminar) em meio à sua gigantesca colagem de cultura pop que o público fica sujeito ao cansaço.

É uma contradição aparente (longa de ação cheio de movimento e ao mesmo tempo com problemas de ritmo visíveis) que às vezes dá a entender ser parte da maior carga emocional do roteiro, mas estas duas esferas na verdade nunca chegam a se chocar neste sentido. O drama, inclusive, é o que suporta o Vol. 2 nestes momentos de maior arrasto da trama, mesmo com o Quill de Pratt dando sinais de não comportar a aspiração ao protagonismo deste novelão, como na cena involuntariamente cômica na qual ele joga bola com Ego. Gunn pelo menos entende bem das relações elaboradas por ele no roteiro, e talvez seja isso o que baste para fundamentar esta fórmula pautada pela referência e a nostalgia que se constrói na série.

Nota: 7/10