Planeta dos Macacos - A Guerra

Fim da jornada de César se consuma em épico bíblico masculinizante de macacos

Dunkirk

Filme de guerra repete forças e fraquezas do cinema de Christopher Nolan

Transformers - O Último Cavaleiro

Quinto capítulo leva modo de operação da franquia ao limite

Carros 3

Capítulo final recicla valores de outras franquias para atualizar história

Homem-Aranha - De Volta ao Lar

Nova versão do herói compensa nas dinâmicas colegiais as falhas de sua reformulação

sábado, 5 de agosto de 2017

Crítica: Planeta dos Macacos - A Guerra

Fim da jornada de César se consuma em épico bíblico masculinizante de macacos.

Por Pedro Strazza.

[Esta crítica aborda reviravoltas da trama. Se você ainda não assistiu o filme, leia por sua própria conta e risco]

Desfecho de uma trilogia iniciada sob olhar de desconfiança e que provou seu valor em meio a uma miríade de tentativas dos estúdios de reinserir sucessos do passado sob uma nova roupagem contemporânea, Planeta dos Macacos - A Guerra é um filme que desde os seus primeiros momentos sabe muito bem da existência da carga dramática ao seu redor. Seja a gravidade adquirida no conflito entre humanos e macacos, o futuro previamente determinado que cada vez mais está próximo de sua realidade ou o próprio teor de capítulo final que no geral domina os terceiros episódios das séries cinematográficas, o longa de Matt Reeves parece enfim reconhecer o peso das múltiplas tragédias dos outros capítulos e usa disso como uma força motora primária, abandonando o teor de experimento controlado para abarcar o tom do épico antes apenas insinuado.

É uma mudança radical para a franquia se considerar que os antecessores adotavam certa desambição em suas histórias, preferindo tramas intimistas para depois refleti-las em uma escala maior. O truque está no roteiro: se os dois primeiros filmes tinham autoria de Rick Jaffa e Amanda Silver, A Guerra é escrito (além de Mark Bomback) pelo próprio diretor, que já havia exibido em O Confronto uma vontade muito explícita de levar o status da jornada do macaco César (Andy Serkis) a maiores alturas e aqui tem maior liberdade de materializar isso na tela. No longa, essa ambição se inaugura com velocidade na abertura, que acompanha uma operação de ataque de tropas militares humanas contra os símios sob referências da Guerra do Vietnã e de conflitos da exploração da América, colocando sob contraste o armamento e figurino de guerra dos soldados do Coronel de Woody Harrelson com a fortaleza de troncos e os arco-e-flecha dos macacos.

O Vietnã em si permanece uma diretriz constante na produção, mas o que a narrativa desenvolvida por Reeves persegue mesmo é o tom grandioso dos épicos bíblicos, uma opção possível graças à semelhança do arco de liderança do protagonista com o da figura de Moisés. Neste terceiro capítulo, essas similaridades são tratadas como núcleo central da obra - ele não hesita em tratar os macacos sob a ótica dos judeus e seu sofrimento para chegar à Canaã - na mesma intensidade com que o longa se comporta como o típico filme masculino, algo bastante evidente na trama de vingança percorrida por César e o uso das poucas personagens femininas de alívio e esperança às tormentas da realidade. É uma combinação forte e bem trabalhada pelo diretor, que faz a história atravessar por diferentes subgêneros (o faroeste, o pós-apocalíptico e mesmo o de guerra, todos acenados na trilha sonora de Michael Giacchino) sem nunca perder de vista esta estrutura maior.

O que o novo Planeta dos Macacos não percebe neste processo - e que mina a intensidade de suas maiores qualidades - é o quão segmentado o seu roteiro fica nesta abordagem, ainda mais porque o longa insiste em manter certa individualidade no arco de seu protagonista no épico que lidera. Além da obra dar a sensação constante de ser pautada por cenários independentes (a floresta, o esconderijo, a vila abandonada, a fortaleza) ao invés de acontecer o contrário, a cruzada de César para encontrar e matar o Coronel separa o seu sofrimento do vivido por seu povo, cujas mortes são retratadas na tela com toda a violência possível para uma classificação indicativa baixa. A produção faz isso com um objetivo preciso - sumarizado na tocante cena das jaulas e do reencontro de César com sua missão graças à jovem humana Nova (Amiah Miller) -, mas a ação termina por redirecionar grande parte da escala buscada por A Guerra a fins intimistas sem possuir qualquer intenção nesta troca.

A medida provoca um efeito curioso na franquia, pois se nos outros dois o problema era o filme ter ambições maiores que a história permitia aqui ocorre justo o reverso, com o diretor optando por decisões acanhadas dentro de uma trama extremamente ambiciosa. Em outras situações isso seria um erro fatal - César ao longo dos outros dois capítulos foi construído sob a figura de líder e neste desfecho ele trai esta lógica por completo -, mas Reeves é capaz de fabricar desta aparente inoperância uma variedade de passagens recompensadoras, beneficiado ainda pelos efeitos visuais responsáveis pela animação dos macacos estarem afiadíssimos. Embora se comporte no fundo como uma grande amálgama de sets pieces distintas e perca o ritmo à partir da situação no quartel dos militares, o terceiro episódio consegue se passar como uma obra mais uniforme pelo sentimentalismo que reproduz nos pequenos momentos de alívio dentro de todo o sofrimento imposto, seja nos macacos prisioneiros conseguindo alimentação ou em cenas inocentes como a de uma criança interagindo com um gorila - até mesmo o Bad Ape, claro alívio cômico vivido por Steve Zahn, ocupa certa responsabilidade aí.

Isso porque A Guerra, assim como A Origem e O Confronto, perpetua em seus melhores momentos a noção da dor causada pela perda da inocência, um elemento que se nos outros dois capítulos era capaz de redimir o protagonista frente ao ódio dos homens neste terceiro se torna enfim em sua condenação. Se na Bíblia Moisés não podia entrar na terra prometida por ter sido infiel a Deus, à César a entrada no Planeta dos Macacos não é permitida por todo o seu ódio criado e usado para salvar e dar segurança ao seu povo, uma atitude que como seu semelhante religioso o restringe a apenas contemplar os feitos e entrar para a História antes do último suspiro.

Nota: 7/10

quinta-feira, 27 de julho de 2017

Crítica: Dunkirk

Filme de guerra repete forças e fraquezas do cinema de Nolan em tom de urgência.

Por Pedro Strazza.

Embora tenha estabelecido seu nome em Hollywood pelos quebra-cabeças complexos que constrói com habilidade em suas produções, Christopher Nolan não mudou muito o seu modo de operação desde o seu primeiro trabalho. De uma forma ou de outra, todos os filmes do cineasta, de Following a este Dunkirk, servem a ele em primeira instância como exercício formal, com o diretor focando atenções na elaboração da narrativa e seus mecanismos para depois preencher esta com trama e arcos de personagens. A Nolan, sempre interessou mais em como contar a história do que a história em si, uma tendência de sua carreira somente acentuada conforme ele percebeu as próprias limitações e passou a buscar maior emoção de suas obras, caso de O Cavaleiro das Trevas Ressurge e Interestelar.

Nesse sentido, Dunkirk não deixa de ser outro trabalho de Nolan que sintetiza em suas falhas e qualidades o espírito de seu cinema, mesmo a produção possuindo o ineditismo de ser a primeira em sua filmografia a abordar fatos reais. O episódio histórico da retirada em massa de tropas britânicas da praia de Dunquerque durante a Segunda Guerra possibilita ao diretor construir uma elaborada experiência sensorial à partir da agonia vivida pelos soldados, que na espera por navios de resgate passaram onze dias acuados de todos os lados pelo exército nazista. Mas em meio à pirotecnia e os truques de montagem habituais executados com a primazia de sempre, Nolan acaba criando para sua obra o questionamento sobre esse espetáculo de materialização do inferno bastar ou não como filme, algo que termina por persegui-lo por toda a narrativa.

Não é como se o diretor negasse temáticas - as situações e os diálogos no geral remetem subjetivamente ao Brexit e os conflitos internos políticos do Reino Unido de hoje - mas como já é de praxe Nolan se esforça para tornar a narrativa o centro das atenções de sua produção. E a princípio, essa medida gera frutos: suprimindo diálogos e tornando as forças nazistas invisíveis ao olhar dos soldados (uma ideia mais ou menos repercutida no resto da história), os primeiros minutos do longa mergulham o espectador em uma espiral de caos e sofrimento pautada pelas sensações e o excelente design de som, passando com pressa a noção de que aqueles soldados estão presos e precisam escapar daquele lugar antes que eles sejam destruídos por ele. É uma proposta que, vale acrescentar, é também traço característico da carreira do cineasta, e em Dunkirk isso só se diferencia pelo grau de urgência com o qual essa fuga é tratada - é uma questão de vida ou morte, afinal.

As obras de Nolan, porém, nunca viveram só de uma extrapolação sensorial pura e simples, e é a partir daí que o longa começa a sentir os primeiros abalos estruturais. Como em outros trabalhos do diretor, o desinteresse sob os personagens e seus dramas logo se faz notar na mesma proporção que a produção passa a colocar a intercalação dos diferentes tempos narrativos da trama (e nas maneiras pelas quais elas se relacionam) como elemento central de atração, preferindo acima de tudo a noção de um inferno criado pela dificuldade de identificar a passagem das horas e dos dias.

O desafio é deveras impressionante, pois a edição de Lee Smith permite que o filme condense tramas que se passam em questão de minutos, horas e dias dentro de uma única linha narrativa, mas sozinho ele não resulta em muito além de um deslumbre técnico de primeiro impacto a ser esvaziado na duração do longa. Resta então a Dunkirk o outro lado da moeda no cinema de seu diretor, sobrando em cena personagens desenhados especificamente para cumprir funções narrativas, situações de dilemas banais (as do barco se destacam neste departamento) e um elenco que precisa se virar com papéis limitados em profundidade e abertos em espaço de atuação - uma problemática que (de novo) termina por favorecer os atores veteranos, como Kenneth Branagh e Mark Rylance.

Não deixa de ser irônico que Dunkirk termine refém do frenesi de uma história sobre uma retirada, mas é surpreendente que seja justo a montagem o canal para essa prisão no qual o longa se insere. Se Nolan almeja outra vez se inspirar nos trabalhos de Kubrick e Spielberg para fazer seu filme de guerra (ele tira do primeiro a exacerbação das sensações e do segundo a reafirmação de valores do final), ele termina de novo distante da meta de alcançar o mesmo resultado de suas referências ao tentar manter seu estilo intocado no processo, atrelado a um modo de operação repetitivo dentro de uma lógica de criatividade narrativa. Só isso para entender a inoperância do final, que se alterna entre as mais belas imagens da fotografia de Hoyte Van Hoytema à espera de uma catarse emocional que nunca chega a vir.

Nota: 5/10

domingo, 23 de julho de 2017

Crítica: De Canção em Canção

Terrence Mallick encontra intimidade e a vida simples no caos contemporâneo.

Por Pedro Strazza.

"Nós fazemos o nosso sistema, nós fazemos as nossas regras, nós não respondemos a ninguém" enuncia os versos de "Never le Nkemise 2" enquanto ocorre em cena a confusão típica de um público de festival logo na introdução de De Canção em Canção. Cantada pelo grupo de rap rave sul-africano Die Antwoord como um alerta às novas gerações de seu país contra a caretice do mundo, a música serve ao longa como uma espécie de aviso ao espectador, um mantra que chama a atenção para a lei anárquica que rege a ordem natural das coisas desta realidade como um verdadeiro pandemônio.

Entender esta "ordem" e seu significado aos personagens enquanto prosseguem no caos de suas existências passa a ser então a chave para determinar o que o diretor Terrence Mallick busca alcançar no cenário musical de Austin, capital do Texas também conhecida como a cidade dos shows ao vivo. Famoso por obras dispostas a encarar a mitologia da cultura americana como verdadeiras passagens bíblicas e o intervalo quase excêntrico que toma entre os lançamentos de suas obras, Mallick na última década adquiriu uma faceta mais prolífica (ele produziu sete longas nos últimos sete anos) e voltada à realidade de nossos tempos, abandonando os filmes de época em favor de uma compreensão da validade dos mecanismos tradicionais de seu cinema na contemporaneidade. 

Em De Canção em Canção, este processo desemboca em um conflito inevitável do cineasta com a atualidade. É o choque de suas narrativas românticas, pautadas pelos triângulos amorosos e a busca constante do indivíduo por um paraíso emocional disposto a confortá-lo, com a modernidade líquida e as relações em eterno fluxo do século XXI, uma pauta de amor livre multiplicado - traduzida no longa em uma multiplicação de triângulos e romances - que Mallick encara como uma consequência direta das crises institucionais que ele já havia tratado em Amor Pleno e Cavaleiro de Copas. É com este último, inclusive, que este novo trabalho mais se relaciona na filmografia do diretor, não só porque eles foram filmados ao mesmo tempo mas também porque em ambos esta crise do indivíduo com o sistema está posta como centro da narrativa.

Mas se Cavaleiro de Copas terminava preso a uma série de chavões e lugares-comuns que o tornavam em uma obra das mais redundantes e alienadas, De Canção em Canção se sai melhor nesta proposta ao se mostrar disposto a abraçar o caos emocional e o cenário anárquico vivido por seus personagens. Pois ainda que os protagonistas BV (Ryan Gosling), Faye (Rooney Mara) e Cook (Michael Fassbender) se portem como típicos arquétipos do cinema de Mallick - os dois primeiros passam pelo arco dos amantes amaldiçoados e o último se comporta como um demônio disposto a no fim se consumir no inferno em que vive de rei -, os diversos relacionamentos vividos pelos três na trama faz ressoar com maior firmeza na obra essa noção do esvaziamento individual que é em simultâneo muito cara ao cineasta desde seu primeiro trabalho (Terra de Ninguém) e à sociedade contemporânea como um todo. É um ponto de ação ideal ao diretor, principalmente porque seu longo casamento profissional com a câmera de Emmanuel Lubezki o permite de novo tirar da dinâmica de seus atores momentos de intimidade muito particulares e belos, algo capaz de potencializar todo o processo.

São momentos, porém, que terminam por se manifestar nas bordas da produção e não em seu núcleo, servindo quase de desdobramento acidental para a narrativa desenvolvida pelo filme. A Mallick interessa aqui de fato a elegia da vida simples e do amor puro, traço característico de sua obra que em De Canção em Canção se manifesta com maior intensidade mais próximo do fim e atinge a trama como um tom moralista nada calculado a esse espírito juvenil de uma busca pela liberdade - tal qual o restante dessa fase contemporânea do cineasta, esses fins trafegam muito próximos de soarem como valores ultrapassados ou resoluções escapistas. Mas ainda que a obra busque concentrar isso no trio protagonista, quem curiosamente melhor incorpora esse viés e se sobressai por tal é a personagem de Natalie Portman, que vive a esposa de Cook e atravessa na trama um arco de libertação a ser determinado pelo trauma (com a percepção daquilo perdido nessa busca, atestado no diálogo com a prostituta) e, depois, a tragédia.

O que sobra então ao cinema de Mallick, além da grande dança de corpos em atração, a eterna identificação de símbolos (a tatuagem dizendo "falsas promessas", a camisa com o mapa astral, o x pintado em batom no peito de Mara) e os momentos no mínimo peculiares que pontuam a narrativa? Se o diretor se trai em De Canção em Canção ao não se desvincilhar do choque de seus valores com a contemporaneidade e colocar como solução a esse momento "anárquico" dos relacionamentos uma fidelidade pouco convincente às instituições em crise - algo ressaltado na breve participação da cantora Patti Smith -, sua percepção cristã sobre o cenário caótico acaba por se tornar no único suporte capaz de segurar toda a estrutura, principalmente porque isso permite a Mallick transmitir na tela a sensação de um paraíso que aos poucos se transforma em um inferno, uma concepção de difícil execução e que de certa forma o torna em um cineasta único na área. E para a juventude que busca ter cada vez mais tempo e liberdade, essa lenta mudança de visão sobre a libertação é um passo quase necessário na execução de uma produção disposta a entender o que é no fundo um quase processo de amadurecimento.

Nota: 5/10

sexta-feira, 21 de julho de 2017

Crítica: Transformers - O Último Cavaleiro

Quinto capítulo leva modo de operação da franquia a seu limite.

Por Pedro Strazza.

Primeiro filme que é fruto de uma sala de roteiristas criada pela Paramount e a Hasbro para esboçar o futuro da franquia, Transformers - O Último Cavaleiro não é muito discreto na hora de exibir os resultados desse esforço do estúdio em "organizar" a mitologia da série e prepará-la para o futuro. Depois de quatro episódios que mergulharam a trama do conflito entre Autobots e Decepticons em um verdadeiro caos de contradições e visitas cada vez mais distantes no passado, o quinto capítulo busca esboçar uma coerência na cronologia pela repetição da mesma metodologia elevada à décima potência, acumulando flashbacks dispostos a mostrar mais da relação a essa altura quase simbiótica entre a humanidade e transformers na História.

Não deixa de ser uma medida feita com boas intenções por parte dos realizadores, porém essa necessidade de estabelecer uma mitologia é no fundo o grande motor contraprodutivo que sabota não apenas as ambições deste filme mas também de toda a série. Presa à lógica de aumentar a escala de seu espetáculo sem se importar com as consequências, Transformers nunca mostrou vocação para estabelecer uma continuidade entre seus episódios mas sim para a grandiosidade de atos epopeicos, duas noções que visivelmente se confundem a todo instante nos inúmeros macguffins e histórias secretas reveladas em toda a franquia. A síntese de todo este enrolo rocambolesco está na figura de Optimus Prime (Peter Cullen), líder dos Autobots que embora seja o mais poderoso do panteão dos robôs ainda consegue saber quase nada sobre a história de Cybertron e de seus inimigos.

O que O Último Cavaleiro faz à partir disso é levar essa questão a seu limite pela ampliação do escopo do conflito, uma medida feita não só para atender à demanda megalomaníaca crescente da série como para acomodar todos os apêndices históricos enxertados pelo roteiro escrito por Art Marcum, Matt Holloway e Ken Nolan em qualquer oportunidade possível. O resultado, como é de se esperar, é um longa exaustivo, cujo inchaço já bastante visível é potencializado por tabela na direção fadada a excessos de Michael Bay: a trama de perseguição, que basicamente envolve Cade Yager (Mark Whalberg) e os Autobots de novo correndo contra o relógio para salvar o mundo enquanto são caçados pelos Decepticons, está a todo momento mudando seus objetivos na mesma velocidade com que troca de cenário (num piscar de olhos vai-se da situação de guerra à cidade pequena e da viagem submarina à batalha campal), em um caso de total falta de concentração amplificado pela sede do texto em amarrar pontas mesmo elas não fazendo o menor sentido - uma operação que chega ao cúmulo quando Transformers 5 revela uma linha hereditária de heróis composta por todo tipo de figura histórica apenas no intuito de justificar a importância dada a seus protagonistas.

Posto dessa maneira, não seria muito difícil do filme entrar em estado de inanição completa em suas quase duas horas e meia de duração, mas Bay, dentro do que é possível na obra e em sua direção, consegue fazer todo o caos soar menos sofrível do que ele é. Embora esteja disposto a dar ao longa toda a sensação de grande escala pelo qual ele tanto implora, o diretor mostra-se até controlado na maneira como orquestra os grandes conflitos entre robôs da vez, diminuindo cacofonias tradicionais de seu cinema - o número de bandeiras estadunidenses é sensivelmente menor e seu fetiche pela cultura militar transparece menos, por exemplo - para se concentrar em seu objetivo de tirar dos cenários de ação a maior plasticidade que eles lhe oferecem. Isso tudo, é claro, dentro dos limites do possível em seu cinema, que exibe a lógica disfuncional de sempre nas relações de amizade masculinas exacerbadas e no acúmulo de imagens dentro do plano - uma atitude aqui apenas em parte responsável por fazer a produção ser tão exaustiva.

A verdade é que mesmo tendo se consolidado na carreira no comando de blockbusters de ação gigantescos e milionários, Bay como diretor se sai melhor quando abraça as contradições pungentes de seus filmes, uma condição que na franquia Transformers ele conduz de maneira quase inconsciente. E neste quinto episódio isso não é diferente: embora flerte a todo instante com a possibilidade de levar as lendas arturianas da Inglaterra para dentro do centro do conflito da série (uma ambição materializada no paralelo do prólogo com o clímax final) e imponha uma gravidade constante a seus atos, o longa não hesita em admitir o próprio ridículo de suas intenções ou de jogar alívios cômicos a todo instante, alternando-se entre esses dois pólos com a mesma constância com a qual trata o lorde interpretado por Anthony Hopkins e seu mordomo Cogman (Jim Carter) como figuras de peso e de comédia. O próprio trabalho de Hopkins na produção, que começa em tom solene para terminar em sandice total (com direito ao ator mostrando o dedo do meio e gritando silêncio em uma biblioteca), orbita esse jogo ditado pela falta de noção e uma ideia muito errada de humor que Bay conduz de forma caótica.

O que está no epicentro do caos e do inchaço de Transformers 5 - além da falta de coordenação para contar uma história coerente, a exemplo da "importante" participação do último cavaleiro do título - é um descompasso claro entre diretor e roteiro, cujas ambições colidem a todo instante na narrativa para gerar um filme no mínimo desconexo e no máximo confuso. É um caos, porém, que ainda que canse bastante o público nunca deixa de ser interessante, até porque Bay parece ser o único a ver algum sentido dentro deste verdadeiro furacão e seu comprometimento de fazer transparecer sua mensagem é no mínimo um esforço tocante. E se há algo que sua passagem pela franquia ensinou é o de valorizar esta dedicação mesmo ela sendo incompreensível por completo.

Nota: 4/10

sábado, 15 de julho de 2017

Crítica: Carros 3

Capítulo final da trilogia recicla valores de outras franquias para atualizar história.

Por Pedro Strazza.

Em termos de produção, Hollywood sobrevive como uma máquina em constante renovação. Seus estúdios estão sempre atrás de sucessos que alimentem suas receitas e se tornem em verdadeiras marcas, franquias capazes de multiplicarem os lucros para fora das telonas em produtos como brinquedos, materiais escolares e até lancheiras. Nesse sentido, tanto faz a qualidade da obra que irá às telas, o que interessa mesmo aos executivos é a sua rentabilidade e se ela possui o necessário para continuar rendendo dinheiro à empresa a qual pertence. Se isso é possível, ótimo; se não, está na hora de se reinventar ou partir para a próxima. Nenhuma produtora escapa desta lógica, algo comprovado inúmeras vezes no passado.

No caso da Pixar, empresa que se fez como um estúdio de animações de qualidade, tal noção de mercado está em Carros, que começou em 2006 como um longa alimentado pela paixão de John Lasseter por automóveis e a mítica Rota 66 para depois se tornar na franquia mais lucrativa da empresa fora das telas, gerando milhões em licenciamento e produtos. Entregue à insanidade e assumindo o viés de filme estritamente comercial no segundo capítulo, a série chega agora ao terceiro episódio sob uma aura de metalinguagem, percebida não apenas na figura do empresário que quer lucrar a todo custo em cima de seu corredor: como o protagonista Relâmpago McQueen (Owen Wilson), a franquia já passou pelo seu auge e vê agora a concorrência renovar suas marcas com produtos mais modernos e atraentes. O que para o protagonista é uma questão de manter-se na pista, para a série se trata de sobrevivência.

Para fazer isso acontecer, o diretor estreante Brian Fee e os roteiristas Kiel Murray, Bob Peterson e Mike Rich não hesitam em olhar para os lados em busca de outras franquias que possam ajudar a reorganizar a marca no mercado, uma metodologia de reciclagem levada quase como um mantra dentro da "máquina hollywoodiana" atual. A surpresa é que Carros 3 parece encontrar nos filmes de Rocky Balboa um modelo a ser seguido, passando a incorporar elementos de diversos episódios da série à sua estrutura e tomando as temáticas de hereditariedade e legado para si. A inspiração na saga do personagem vivido por Sylvester Stallone é tão clara que a produção não hesita em nomear um dos adversários de McQueen de Cal Weathers - uma alusão a Carl Weathers, o intérprete do Apollo Creed que anos depois serviria à Rocky de chave em seu reinício com Creed.

A mudança de foco oriunda desse processo é bastante abrupta. Se nos outros dois capítulos o disputado circuito de corridas era um pano de fundo para os acontecimentos da trama, Carros 3 torna o esporte em sua questão central ao inserir em McQueen um dilema de temporalidade, conforme ele percebe que seu tempo na pista se aproxima a passos largos do passado. A trama gira em torno de sua reticência em constatar este fato, com ele em busca de vencer a primeira corrida da temporada para provar a seu novo patrocinador - o empresário Sterling (Nathan Fillion) - de que é capaz de correr com a nova e mais veloz geração, que inclui o vilanesco Jackson Storm (Armie Hammer). Para enfrentar a alta tecnologia do treinamento de seus adversários, McQueen terá de recorrer ao passado, enquanto atura as investidas de sua nova treinadora, Cruz Ramirez (Cristela Alonzo), de aceitar o futuro.

A sinopse acima já induz a essa conclusão, mas ao longo de sua história o filme dá evidências do quão frágil é sua estrutura. Comportando-se como um verdadeiro medley de todos os Rocky, a narrativa do longa toma emprestado tantos elementos e referências distintas da série de boxe para a pista - o duelo McQueen/Storm sem surpresas evoca Rocky IV, a própria personalidade do vilão emula o Clubber Lang do terceiro capítulo, a relação do protagonista com Cruz alude à Creed, o Doc Hudson do saudoso Paul Newman vira quase o Mickey de Burgess Meredith na extensa homenagem que recebe - que por consequência acaba por trazer sem perceber para o roteiro todas as variantes temáticas implícitas. E ao mostrar dificuldade em organizar tudo isso sob um mesmo eixo, a produção dá a sensação de estar mirando muitos objetivos para conseguir apenas acertar algum.

É um caso de desorganização que logo se converte em esquizofrenia pura, ainda mais porque o protagonismo de McQueen passa a competir com o arco de redenção de Cruz sem necessidade, conforme Carros 3 busca tirar da dinâmica dos dois a ideia de que a franquia mora em um ciclo eterno de aprendizado, uma noção por sua vez emprestada de Toy Story, outra série bem sucedida da Pixar. Mas se na história de Woody e Buzz este sentimento era resultado de um uso bem aplicado de nostalgia (que pouco depois se converteria em palavra de ordem nas grandes produções de Hollywood), o caminho usado neste derradeiro capítulo da trilogia Carros para obter este mesmo fim converte a franquia àquele que talvez seja um dos maiores pesadelos da máquina hollywoodiana: a desfiguração.

Nota: 4/10

sábado, 8 de julho de 2017

Crítica: Homem-Aranha - De Volta ao Lar

Nova versão do herói compensa nas dinâmicas colegiais as falhas de seu processo de reformulação.

Por Pedro Strazza.

[Esta crítica aborda reviravoltas da trama. Se você ainda não assistiu o filme, leia por sua própria conta e risco]

Por se tratar da terceira encarnação de um personagem feita em quinze anos, Homem-Aranha - De Volta ao Lar é um filme que sem surpresas precisa lidar desde o princípio com processos de ressignificação da mitologia de seu herói. Essa era uma dificuldade já bastante sentida nos dois O Espetacular Homem-Aranha, mas que aqui se acentua em caráter quase exponencial: afinal, é difícil trabalhar um protagonista e sua jornada se sua história e valores já foram incessantemente martelados duas vezes no imaginário do público há muito pouco tempo.

Talvez seja por isso que o filme dirigido por Jon Watts, no esforço de criar novos caminhos ao herói, opte então por evitar muitos dos elementos que configuram a persona trágica do personagem - bastante exploradas nos outros longas - e prefira uma abordagem descompromissada e mais interessada no espaço ocupado por sua história. Como em Homem-Formiga e nas séries de vigilante da Netflix, De Volta ao Lar aproveita muito do seu status de capítulo periférico à grande trama das produções do Marvel Studios para conceber sua estrutura e dinâmicas, se estabelecendo como uma obra que busca contemplar o olhar daqueles que servem de meros espectadores às grandes batalhas entre deuses, alienígenas e figuras de inspiração.

Ao escalador de paredes, essa mudança de ponto de vista não só reflete numa transição de espaço - sai Manhattan e sua aspiração grandiosa de toques operísticos, entra o Queens e sua rotina de quase cidade pequena - como também de curva de aprendizado. Se os Aranhas de Garfield e Tobey Maguire tinham na responsabilidade de seus atos uma eterna maldição a ser compreendida, esta nova versão vivida por Tom Holland encontra na vida dupla de super-herói o dilema de estar ancorado em dois mundos distintos, um de constantes preocupações maiores e outro de vida simples e cujas maiores ambições são de vencer uma competição de conhecimentos acadêmicos em Washington e saber quem levar para o baile do colégio. É uma temática presente inclusive no grande vilão da história, o Abutre (Michael Keaton, ótimo), cujo perfil de ladrão de sobras dos conflitos dos Vingadores e discurso de "Nós não somos como eles" traz à tona esta divisão espacial sob o viés do revanchismo - o que não deixa de ser um grande clichê na lógica de formação do antagonista, mas isso ajuda a dar distinção e peso suficientes ao personagem e seu grupo de caçadores de sucata, que inclui duas versões do Shocker e uma do Consertador (Michael Chernus).

Esta noção de "eles" e "nós" fica um pouco subaproveitada na direção de Watts, que não se mostra muito habilidoso na hora de conciliar as duas esferas e redirecionar esse choque ao arco de Peter Parker da mesma maneira em que mostra dificuldade sincera para trabalhar a ação - cuja execução burocrática e confusa frustra o potencial de seus cenários, especialmente o do clímax final que envolve camuflagem em grandes altitudes -, mas ele consegue compensar parte destes problemas na hora de enquadrar a rotina escolar do roteiro. Com claras ambições ao cinema de John Hughes (referência repetida quase à exaustão na narrativa) e sabendo tirar o melhor de seu elenco (uma qualidade à qual Watts já havia demonstrado no fraco A Viatura), De Volta ao Lar sabe como expandir as dinâmicas colegiais ao resto da trama, personificando estereótipos feitos do ponto de vista pré-adolescente a figuras da estrutura típica dos filmes de super-herói, como a imagem paterna em cima de Tony Stark (Robert Downey Jr.) ou do pai da namorada ao vilão - uma sacada de roteiro que mesmo acontecendo muito tarde na trama é ótima para reorganizar e dar novo sentido ao enfrentamento do herói com o inimigo.

São dessas boas sacadas e de um humor bem pontuado (junto da própria adequação ao caráter local, colegial e "pé no chão") que o longa no fim se sustenta, algo mais evidente não apenas fora dessa lógica - como em Homem-Formiga, a presença dos Vingadores pode soar um pouco à toa - mas também nos momentos em que se sente a ausência dos elementos responsáveis por fazer a figura do personagem nas outras encarnações. Destituído aqui da tragédia - Tio Ben nem chega a ser citado - e encarado como um herói em formação que precisa se conformar com a demora de sua jornada, a dualidade Peter Parker/Homem-Aranha acaba esvaziada de um sentido maior ao ser presa no que pode ser considerado um experimento muito controlado de reformulação do personagem, feito no sentido de conferir novos significados ao herói e diversos pontos de sua mitologia, desde a questão da identidade secreta até sua relação com determinados coadjuvantes (incluindo aí a surpreendente inversão de relação realizada com a MJ de Zendaya).

Não que este processo seja de algum modo um fracasso - ele está bem à frente, por exemplo, de todos os equívocos realizados na fase vivida por Garfield - mas De Volta ao Lar deixa claro que não possui o necessário para obter os mesmos resultados dos três capítulos dirigidos por Sam Raimi, que compreensivelmente servem à produção como referência e obra a se tomar distância. Se Watts não ambiciona a mesma grande compreensão do significado de ser um herói, ele busca repetir em cenas desta nova versão (como a do barco ou dos escombros) a força dos pequenos atos de valor oriundos do heroísmo, uma consequência imediata daquela lógica que sozinha não providencia a mesma catarse ao filme.

Nota: 6/10

domingo, 25 de junho de 2017

Crítica: O Círculo

Ambiciosa, distopia tecnológica se atrapalha entre a trama simples e temáticas muito complexas.

Por Pedro Strazza.

Como outras produções dispostas a conceber distopias em cima do estado atual da relação da sociedade com as redes sociais, O Círculo já começa sobrecarregado pelo inevitável peso de inúmeras temáticas e enfoques que a internet e sua hiperconectividade global permitem ter. É uma dificuldade que não chega a ser nenhuma surpresa para o público - que por longas como Ela e Nerve vem se acostumando a este ramo do gênero nos últimos anos - mas à adaptação do livro homônimo de Dave Eggers ela parece surgir como um verdadeiro obstáculo a ser superado, ainda mais porque a obra busca conciliar uma grande quantidade de discussões dentro da estrutura típica de um filme adolescente.

O filme adolescente em questão está mais para um drama, mas há pintadas de horror e atalhos de roteiro suficientes para o aproximar do conto de fadas tradicional, onde a moral não tranquiliza o público e sim o traumatiza de alguma forma. Não por acaso, a trajetória percorrida pela protagonista Mae (Emma Watson) na história é digna de princesas como Cinderela e Bela Adormecida no sentido em que começam sem nada e terminam com tudo: inicialmente presa em um trabalho de escritório qualquer, a jovem consegue graças à amiga Annie (Karen Gillan) uma vaga no Círculo do título, uma corporação nos moldes do Google e do Facebook que prega o compartilhamento de experiências acima de tudo. Aos poucos priorizando a nova profissão em detrimento da família e dos amigos, Mae em pouco tempo ascende na empresa ao posto de garota-propaganda, disseminando as ideias propostas pelos membros fundadores Eamon (Tom Hanks) e Tom (Patton Oswalt).

Autor do roteiro ao lado de Eggers e conhecido por seus filmes de festival pautados no trabalho dos atores, o diretor James Ponsoldt ensaia com O Círculo uma abordagem do material diferente de sua rotina, estando focado na execução da alegoria a ser desenvolvida e desinteressado na performance seu elenco. É uma estratégia que faz algum sentido, dado que o longa é na essência um grande malabarismo de temáticas ao qual o cineasta busca centralizar sob a dinâmica da espetacularização, crescente na narrativa conforme os encontros promovidos por Eamon e Tom (bem no estilo dos "eventos especiais" de Steve Jobs na Apple) e o tema maior da vigilância tomam conta de todos os acontecimentos vistos em cena. Se Mae começa como mais uma espectadora, ela aos poucos se transforma na verdadeira dona do show, ocupando um espaço que ela demora a perceber como dotado de poder e ao qual a produção encarrega todo o processo de descoberta da trama. Isso ajuda o longa a encontrar um norte, muito porque o espetáculo flerta com o trauma pelo menos desde os tempos da televisão - basta pensar em trabalhos como O Show de Truman e principalmente O Rei da Comédia - algo que dá ao filme um sentido maior em sua lógica difícil de problematização.

Sob este viés, O Círculo não se distingue muito de Nerve quando alia o arco de emancipação de sua protagonista do meio que habita, digna das histórias voltadas aos adolescentes, com a problematização frequente da tecnologia e seus meios, uma mistura conhecida no universo de mensuração incerta dos jovens adultos. Mas se a produção de Henry Joost e Ariel Schulman reconhecia as próprias limitações desta proposta e abraçava o lado descompromissado da trama sem pudor, o filme de Ponsoldt tende a ignorar estas mesmas demarcações e forçar na estrutura muito simples um leque de questões demasiado complexas de se digerir em conjunto. O malabarismo então fica fadado à perda do controle: se o diretor mostra dificuldade em ligar temas dentro do espetáculo que realiza - um equívoco sozinho capaz de botar a obra inteira em risco - os mesmos acabam simplificados e restritos aos personagens rasos (Gillan faz a workaholic, Ellar Coltrane é o avesso à tecnologia, etc) que o mesmo Ponsoldt relega ao segundo plano.

O resultado é uma produção condenada à fragmentação, dilema que é aprofundado pela pasteurização latente. Típico caso de obra que prioriza suas temáticas em detrimento de qualquer desenvolvimento da trama, O Círculo acaba rendido pelas mudanças de comportamento bizarras do roteiro, que é incapaz de até mesmo se decidir a princípio entre fazer de Mae a protagonista ingênua ou consciente de suas ações - todos os momentos que ela tem com o personagem de John Boyega, por exemplo, são confusos por justamente exigirem este posicionamento da história. É ainda mais difícil de entender o cenário por se tratar de um filme de Ponsoldt, cujos trabalhos anteriores tinham sua maior qualidade justo na resolução de questões do tipo.

No resto, O Círculo é no mínimo embaraçoso nas alternâncias que faz entre temáticas difíceis e a história tão simples e ingênua como o cenário do campus onde grande parte dos acontecimentos se dá. O que alivia o longa de seus pecados, de certa forma, é que suas resoluções finais - mesmo que dominadas por uma inocência nada calculada - não deixam de imprimir ao espectador uma moral dúbia, cujo interesse em materializar o horror central da obra (ou seja, o medo de estar sempre conectado) se guia por uma abertura a interpretações do público ao invés de seguir somente pelo caminho do trauma puro e simples. E em tempos de Black Mirror e suas lições voltadas ao choque, isso já é dizer muito.

Nota: 4/10

quarta-feira, 14 de junho de 2017

Crítica: Baywatch - S.O.S. Malibu

Adaptação almeja desconstruir ideais de sensualidade do original, mas termina refém de sua subversão.

Por Pedro Strazza.

Está claro nas diversas maneiras encontradas na narrativa para satirizar a própria trama que a adaptação de Baywatch - S.O.S. Malibu para os cinemas busca fazer em suas praias paradisíacas e corpos bem definidos o mesmo que os dois Anjos da Lei  fizeram com o cenário colegial do seriado original. Se Phil Lord e Chris Miller encontraram na história  de dois policiais que retornam ao colégio como infiltrados uma forma de subverter os clichês das comédias adolescentes, o diretor Seth Gordon mira agora algo parecido com a cultura do corpo do popular programa dos anos 90, cujos salva-vidas em maiôs e sungas vermelhos ajudaram a propagar a imagem de um Estados Unidos que transpirava sensualidade e libido para o resto do mundo.

A inspiração nas duas comédias está mais para a emulação, mas a proposta não deixa de fazer algum sentido. Em tempos onde o debate dominante na cultura pop é o questionamento da constante fetichização da mulher e a comédia leva as relações de amizade masculina aos limites do homoerotismo, que caminho seria possível para uma nova versão de Baywatch - série conhecida por vender a alta sexualidade de seus personagens como modo de vida - que não fosse o da ironia e do aceno constante ao ridículo daquilo mostrado? Se há um acerto nesta adaptação é o de entender que o seu material não sobrevive sem o seu intrínseco lado superficial, algo que o longa para bem ou mal abraça no ato de relativizar.

Resta então aos roteiristas Damian Shannon e Mark Swift trilhar este caminho, que flerta com a sátira e o humor de situação e brinca com as convenções antigas do seriado e o status da comédia estadunidense atual, adotando um pouco de cada um destes elementos para trazer o material aos tempos atuais. Deste texto, é evidente como o filme de Gordon, embora esforçado em replicar os slow motions característicos do programa, se guia pela rota segura sem pensar duas vezes, repetindo as convenções recentes do gênero e trabalhando a trama em cima da relação do tenente e líder dos salva-vidas Mitch Buchannon (Dwayne Johnson) com o novo recruta, o duas vezes medalhista olímpico e estrela em desgraça Matt Brody (Zac Efron), enquanto ambos investigam uma rede de tráfico de drogas na baía onde atuam junto do resto da equipe - que inclui a segunda em comando (Ilfenesh Hadera), o estereótipo do gordinho nerd (Jon Bass), sua paixonite (Kelly Rohrbach) e o interesse romântico do herói problemático (Alexandra Daddario).

É a partir desta dinâmica de formação de "broderagem" que a comédia passa a trabalhar a fotogenia de seus personagens pela rotina da desconstrução dos mesmos. Seja nas piadas de pinto e tiradas com a figura infantil do personagem de Efron (incluindo uma ótima metalinguística com o passado do ator) que atingem os homens ou no humor recorrente com a câmera lenta nas corridas das mulheres, Gordon opera um filme de esquetes primário, onde mais vale alongar a piada pelo maior tempo possível que cuidar do andamento da trama, formulando um senso de ridículo à produção que não deslegitime a história e a mensagem.

Seria a receita para o sucesso se Baywatch reconhecesse este processo em todas as esferas no qual atua, não impedindo quaisquer partes de realizar e passar por este esculacho. O problema é que o longa não faz isso por completo e, pior, não percebe o erro: ainda que esteja determinado a diluir tudo em um viés superficial, o roteiro de Shannon e Swift preocupa-se tanto em centralizar a comédia em cima da relação dos personagens e do perfil das atuações de Johnson e Efron (aqui refazendo suas performances de outros trabalhos recentes) que terminam por deixar todas as mulheres em uma posição de figurante, restritas ao ato de desfilar com seus corpos pela praia. É como se a produção se tornasse uma variação bizarra de comédia masculina, que anuncia desmistificar a imagem do sex appeal entre homens e mulheres para no fim se ver preso a machismos subjetivos - afinal, nenhuma mulher na trama possui relevância maior além de ser o prêmio ou a maldição aos mocinhos, caso da salva-vidas de Rohrbach ou da vilã interpretada por Priyanka Chopra.

Daí em diante o filme se desmonta, refém do próprio ato de tomada de consciência do qual se estabelece em cima. Se pelos acenos que faz à audiência Baywatch almeja o resgate do ideal de culto ao corpo e à efemeridade do seriado, sua visão de como materializar isso na tela não poderia estar mais ultrapassada, incapaz de reconhecer que a exuberância da sexualidade ocorre na mesma medida em homens e mulheres. E que Dwayne Johnson fique boa parte do longa vestido e a participação de Pamela Anderson aconteça de maneira tão breve e silenciosa (quase na via contrária da do colega David Hasselhoff) talvez sejam os maiores indicativos dos pecados presentes na adaptação.

Nota: 4/10