Planeta dos Macacos - A Guerra

Fim da jornada de César se consuma em épico bíblico masculinizante de macacos

Dunkirk

Filme de guerra repete forças e fraquezas do cinema de Christopher Nolan

Transformers - O Último Cavaleiro

Quinto capítulo leva modo de operação da franquia ao limite

Carros 3

Capítulo final recicla valores de outras franquias para atualizar história

Homem-Aranha - De Volta ao Lar

Nova versão do herói compensa nas dinâmicas colegiais as falhas de sua reformulação

sábado, 23 de setembro de 2017

Crítica: Mãe!

Em terror intimista, Darren Aronofsky se rende ao lado mais imediatista do cinema de provocação.

Por Pedro Strazza.

[Esta crítica aborda reviravoltas da trama. Se você ainda não assistiu o filme, leia por sua própria conta e risco]

Para bem ou para mal, Mãe! é o filme que debulha o cinema de Darren Aronofsky a seu essencial ao mesmo tempo que busca o impulsionar a novas alturas. Se por um lado o terror intimista protagonizado por Jennifer Lawrence funciona tematicamente no mesmo eixo dos últimos trabalhos do cineasta, ele também serve ao diretor como forma de testar os limites de seu próprio jogo, criando assimilações e paralelos que sem dúvida são os principais fatores para tornar a produção uma obra de provocações, como bem atesta as reações bastante divisivas do público neste primeiro momento do lançamento.

Se os atos de resumir ao que importa e explorar novos caminhos soam como definições opostas no papel, na tela este leve paradoxo está sem dúvida destinado a explodir em sentimentos contraditórios, o que já é um indício do tipo de experiência buscada pelo longa aqui. O roteiro escrito por Aronofsky a princípio flerta com o terror da vida privada, situando temas conhecidos de sua carreira em posição mais ou menos periféricas conforme ele centraliza tudo na perspectiva da personagem de Lawrence. Enquanto a câmera se basta em filmar o rosto da atriz e o seu literal ponto de vista (uma medida traduzida em planos longos e dispostos a criar tensão pelos cantos), constantes da carreira do cineasta como os dilemas do autor e a atração pelas imagens bíblicas permanecem restritas aos outros personagens, e o que persevera a princípio é esse horror quase cômico de intrusão da intimidade - e sob esta perspectiva quem mais se diverte é Michelle Pfeiffer, que se diverte enquanto trabalha este dueto emocional no papel de inquisidora de rotinas femininas.

Esta proposta, no entanto, não passa de um grande jogo de dispositivos de trama farsesco, pois aos poucos a produção devolve os grandes temas de Aronofsky ao seu lugar de direito com intensidade multiplicada. O que era trama se converte subitamente em quadro de simbolismos em constante ressignificação, e conforme Mãe! acelera a cadeia de eventos em "pulos temporais" e mergulha na total insanidade o filme se revela uma grande alegoria imagética dos tormentos de criação, obstinado como O Lutador, Cisne Negro e Noé em transbordar ao espectador as emoções conflitantes do autor.

Não deixa de ser um movimento oportuno que o filme mantenha-se colado à perspectiva da protagonista nesta transição, porém. Crente maior da própria metodologia de seu cinema, Aronofsky parece se entregar por completo aos delírios de grandeza neste novo trabalho, assumindo os paralelos de arte e cristianismo como motores maiores não só de seu modo de operação mas do próprio ato de existir. Se no longa há a noção constante de uma grande interpretação única e que diz respeito somente ao diretor - a metáfora da relação entre os personagens de Lawrence e Javier Bardem, bem como o aceno explicativo nos últimos minutos da projeção, são grandes indicativos desta tendência - persiste também a anulação desta, desde a negação da presença da voz ativa da protagonista ao clímax apoteótico que culmina na autodestruição, uma medida que mesmo atendendo ao direcionamento da alegoria serve para provar e encerrar sua existência única e exclusiva como montagem.

É este caos estrutural que no fundo teima em sabotar e tornar a experiência de Mãe! um tanto sofrível (apesar da missão aparente do filme ser a de instigar), mas há outros elementos em jogo que agravam o cenário da obra, e entre eles o principal é sem dúvida a disposição de Aronofsky em se postar como figura divina em meio a todas as alusões bíblicas que faz - algumas inclusive feitas à toa, um exercício banal de poder, a exemplo da passagem à la Caim e Abel protagonizada por Brian e Domhnall Gleeson. A proposta não só soa como o ápice de todas as provocações realizadas pelo diretor ao longo da produção, mas também termina por tornar ainda mais evidente as limitações do longa enquanto construto, restringindo a alegoria para si da mesma forma que a clareira é o único espaço possível para a protagonista existir.

A disposição de levar o longa ao caos completo não deixa de ser um esforço interessante (ainda mais porque ele de fato parece tirar prazer deste colapso), mas ela sozinha não é capaz de preencher este vazio de significados que a produção parece abraçar com gosto. Não deixa de ser uma pena: enquanto Aronofsky se satisfaz nos delírios com o conteúdo e as reações extremas e distintas da própria obra, seu cinema se entrega na mesma medida a provocações de cunho imediatista ao invés de seguir por novos caminhos, erguendo um culto de imagem que se prende à telona como único resquício de existência. E para um exercício de metalinguagem, Mãe! se mostra contente demais em permanecer interiorizado, dono das técnicas e metáforas que o ajudem a mantê-lo exclusivamente como mestre de seus domínios.

Nota: 3/10

sexta-feira, 22 de setembro de 2017

Crítica: Rodin

Cinebiografia do famoso escultor cai em formatos tradicionais, mas encontra na arte um conduíte digno.

Por Pedro Strazza.

Auguste Rodin foi um artista que à sua maneira desafiou os valores de sua época. Ainda que nunca tenha sido classificado como transgressor, suas produções realísticas e dotadas de superfícies irregulares iam na contramão das buscas idílicas do ideal de seus contemporâneos, uma atitude que se por um lado o diferenciou a ponto de se tornar um dos escultores mais conhecidos da História também o tornou numa figura periférica do cenário artístico de seu tempo.

Esta contrapartida é um dos principais temas de Rodin, cinebiografia do autor escrita e dirigida por Jacques Doillon que fez passagem discreta na competição da Palma de Ouro no Festival de Cannes deste ano. É a distância do escultor da comunidade parisiense que surge a princípio como elemento central do drama do longa, que opta por seguir um caminho seguro e trabalha o artista (vivido por Vincent Lindon) pelo viés universal do tormento de criação, um dilema recorrente em obras dedicadas a criadores e seus trabalhos.

A presença desta temática no centro de todas as coisas já é um indício de que a produção será convencional em muitos sentidos dentro daquilo entendido como filme de arte (ou, no mínimo, as obras que frequentam os festivais de cinema de prestígio). Situada no período no qual Rodin foi comissionado a produzir a Porta do Inferno e o monumento em homenagem ao escritor até então recém-falecido Honoré de Balzac, o longa faz o caminho tradicional no que consta a protagonistas dotados de imensa fúria interna, filmando em planos longos o artista enquanto produz no interior de seu ateliê para expor sua intensidade criativa. Rodin é, ao olhar de Doillon, tão atormentado quanto suas esculturas buscam se portar, e nesse sentido Lindon vive o escultor de maneira consideravelmente previsível, com o semblante quase sempre franzido e uma movimentação mais bruta.

Seguir lógicas conhecidas não é um problema no cinema, mas para o filme ela funciona quase como se acuasse a produção em alguns momentos, como se Doillon se forçasse a seguir um livro de regras imaginário ao invés de trilhar caminho próprio atrás do retrato de seu objeto de estudo. Quem acaba por sofrer mais neste processo é o próprio drama, que muitas vezes se encontra perdido e ineficiente quando para trabalhar o relacionamento extra-conjugal de Rodin com a também escultora Camille Claudel (Izïa Higelin). A situação logo se transforma em um triângulo amoroso de viradas e conflitos previsíveis, com direito a ultimato e amante e esposa se confrontando no ateliê, além de ter pouco a oferecer sobre o impacto emocional que o caso teve à carreira dos dois artistas - especialmente Claudel, que tem seu trágico fim suprimido da trama.

Ao diretor e roteirista, porém, interessa mesmo apenas o espírito em conflito de seu protagonista, e se no drama a obra emperra na arte ela encontra o espaço ideal para desovar tais angústias. Entre os corpos despidos, os diferentes materiais esculpidos e a pose atarracada do escultor, Rodin se faz num interessante filme de texturas, filmando essas diferentes superfícies de forma quase pornográfica afim de encontrar o ponto de fascínio da produção do autor e a evolução de seu processo criativo, movido pela aceitação inevitável de uma maior liberdade estilística. É uma maneira inesperada de enquadrar o personagem, de fato, mas a narrativa ganha força conforme o artista começa a improvisar e o longa (na medida do possível) se liberta de seu rigor formal pré-estabelecido - quando Rodin vai transar com duas modelos, por exemplo, a câmera se basta em filmar as preliminares sobre o filtro do vidro da porta, que forma um inesperado quadro abstrato à partir da situação.

Quando inscrito nesta abordagem, Doillon chega a se esquecer do cinema prestigiado que busca alçar seu trabalho e passa a atuar sob efeito das sensações que capta com a câmera, guiando-se por aquilo que seu personagem absorve do mundo - o choro na exposição de Claudel, o olhar obsessivo quando faz seus desenhos de observação, a mão na superfície irregular das estátuas - e põe em seus trabalhos. O filme nunca se desvencilha de seu formato tradicional, é verdade, mas esses pequenos momentos de fuga soam como suficientes à produção para dar ao seu retrato de Rodin um olhar menos contemplativo e mais tátil de sua persona, bem ao gosto do artista.

Nota: 6/10

domingo, 17 de setembro de 2017

Crítica: Columbus

Estreia de ensaísta na direção encontra na arquitetura o fio de condução para o drama.

Por Pedro Strazza.

É uma comparação inevitável o paralelo entre Columbus, o elogiado debute na direção de Kogonada, com os filmes de Yasujirô Ozu. Além do próprio fato do nome usado pelo diretor ser uma homenagem do conhecido vídeo ensaísta a Kogo Noda, colaborador de roteiro habitual do grande cineasta japonês, o longa é também um que busca seguir a cartilha do cinema de Era Uma Vez em Tóquio e Pai e Filha, empregando planos abertos que pautam a narrativa pelos ambientes ocupados pelos personagens e seus dramas.

As semelhanças e a influência de Ozu, porém, começam e se encerram na parte estética da produção, pois fora da dimensão visual perfeccionista (e, naturalmente, bela) o estreante diretor sul-coreano demonstra ter interesses muito diferentes de seu ídolo japonês. A começar pela própria relação dos ambientes com a história a ser contada no filme que, mesmo que pautada por relações familiares, está longe desta desconstrução de valores proposta pelo falecido mestre cineasta em sua extensa obra.

A trama, escrita pelo próprio Kogonada, acompanha Jin (John Cho) e Casey (Haley Lu Richardson), dois indivíduos que estão na Columbus do título e passam por momentos muito distintos de suas vidas. Ele, coreano de educação estadunidense que trabalha na tradução de livros, vem aos Estados Unidos para acompanhar o pai enquanto este - um famoso arquiteto - encontra-se em um coma crítico no hospital da cidade; ela, nascida na região, está em conflito entre sair para o mundo e fazer a faculdade e ficar em casa e cuidar da mãe. Conhecendo-se por acaso um dia, os dois passam a sair juntos para discutir arquitetura, um assunto que é paixão dela e tema recorrente na rotina dele graças ao pai.

São dessas conversas que o longa então passa a trabalhar a sua narrativa, e é daí que já se percebe as diferenças de direcionamento entre aprendiz e mestre. Tal distinção se faz por meio de uma inversão de raciocínio bastante pontual: se em Ozu os ambientes serviam para dimensionar a rotina e compreender as mudanças em curso sentidas pelos personagens, Columbus funciona em cima da maneira pela qual seus personagens afetam o cenário, transformando-os em seus universos particulares à partir de suas próprias experiências. É um exercício de intimidade a ser sentido pela arquitetura dos espaços, tema que Kogonada põe de central na obra sem muita sutileza em momentos como a resposta suprimida de Casey sobre o porquê de certo prédio ser seu favorito (na hora, observa-se apenas o brilho de seu olhar na hora de sua explicação) ou a passagem que mostra uma faxineira limpando o apartamento de Jin, uma cena capaz de sozinha evidenciar a fragilidade da noção do espaço como memória - afinal, aquele microverso criado pelos personagens não deixa de ser só um espaço ocupado por cadeiras e espelhos.

Mas se o diretor segue no caminho inverso de outros cineastas admiradores de Ozu (como Ira Sachs e seu recente Melhores Amigos) no que diz respeito a ambições temáticas, seu filme não deixa de ser um emulador das mesmas emoções tocantes deste cinema. O que o atrapalha a princípio neste debute, entretanto, está nas próprias características da trama e no jeito como ele a aborda, pois a história no fundo não consegue ser o veículo ideal para suas ambições temáticas. Além do paralelo traçado entre os dramas dos dois protagonistas ser frágil demais para entregar a profundidade emocional requerida (o longa se basta em unir seus traumas de separação pelo viés das diferentes idades), a produção também termina por privilegiar sua visão arquitetônica dos espaços em detrimento dos personagens, o que contribui para tornar o todo um tanto artificial - talvez o que mais deixa claro esta tendência são os coadjuvantes, restritos a executar suas funções na história e privados de qualquer arco emocional.

Isso não significa, porém, que Columbus passe sem conseguir transmitir qualquer sinal de emoção, muito pelo contrário. Se Kogonada sofre com os típicos dilemas de quem está começando a formular uma visão própria de cinema, indeciso entre emular suas inspirações e seguir caminho próprio, suas decisões estéticas e narrativas estão suficientemente bem costuradas para dar ao filme momentos de intimidade muito tocantes, refletidas em espaços vazios que são capazes de conduzir a dramaturgia da cena como o encontro privado de Jin com a assistente do pai (Parker Posey) enquadrado pelos espelhos do apartamento. Este é sem dúvida o tipo de benção esperado dos aprendizes de Ozu, e ver isso materializado na tela é sinal de que a carreira do diretor está no rumo certo.

Nota: 6/10

domingo, 27 de agosto de 2017

Crítica: O Castelo de Vidro

Apoiado em Woody Harrelson, adaptação torna trauma em experiência de formação.

Por Pedro Strazza.

Em determinada altura de O Castelo de Vidro, quando as dinâmicas familiares desfuncionais do filme já estão bem estabelecidas e a trama passa a acontecer primordialmente no passado, a jovem protagonista Jeannette (Ella Anderson) sai de um quarto com os seus três irmãos para brincar no quintal da casa e se depara com os seus pais, Rex (Woody Harrelson) e Rose Mary (Naomi Watts), gritando a plenos pulmões um ao outro na sala. Habituados à cena, as quatro crianças seguem o seu caminho e passam a tentar distrair a mais nova do momento difícil fazendo-a brincar de pular corda, mas esse esforço de ilusão logo é descartado quando o pai delas, bêbado, quase joga a esposa pela janela do primeiro andar e elas tem de socorrer a mãe antes que ela morra. Filmada inteira em plano-sequência, a cena só é interferida no intuito de mudar o ponto de vista: se tudo era acompanhado até então pelo olhar de Jeannette, na hora em que os filhos chegam à janela para impedir a morte da matriarca a montagem corta para a visão da caçula do acontecimento, sem dúvida assustada com o que se sucede à sua frente e traumatizada com o evento.

Este corte passa quase despercebido em meio ao caos da situação, mas é importante para deixar claro ao espectador qual é o objetivo do diretor Destin Daniel Cretton com a história, a adaptação do livro de memórias homônimo da jornalista Jeannette Walls sobre a infância incomum e sua relação difícil com os pais no período. Embora o filme encene o drama central nos anos 90, com a protagonista agora adulta (Brie Larson) mostrando dificuldade em incluir Rex e Rose em sua vida, grande parte da estrutura deste drama está no passado e na formação familiar de Jeannette, que viveu quase como um nômade enquanto sua família viajava pelos Estados Unidos à procura de um lugar barato para ficar. O sonho de vida do pai, inclusive, é o de dar aos pequenos e à mulher um lar digno de castelo, construindo uma casa feita inteira de vidro que nutra as crianças de raios solares, permita à esposa pintar quando ela bem quiser e os deixe observar as estrelas ao anoitecer.

São planos, porém, que sem surpresa irão se desfalecer frente à dura realidade enfrentada pelo chefe de família, que não só mostra dificuldades para manter a mulher e os filhos em um mesmo lugar como também tem um problema sério com a bebida. Trocando o sustento familiar pela garrafa, imerso em sonhos que nunca serão realizados e brigando constantemente com Mary Rose (a exemplo da cena descrita acima), Rex não deixa de ocupar no longa a figura clássica do pai movido pelo trauma sobre si mesmo - em todos os abusos cometidos por sua mãe Erma (Robin Bartlett) e revelados ao longo da narrativa - ou para os filhos, e é justo aí que a temática de O Castelo de Vidro aparece.

Apesar de ensaiar a princípio um flerte com o conflito geracional, com pais e filhos em choque pelos diferentes cenários que viveram e foram criados, a produção está melhor alinhada com esta tragédia emocional a acometer a protagonista, não importando se ela se manifesta ou não fisicamente em sua vida. Anunciada com certa discrição no início, com o flashback que mostra Jeannette indo parar no hospital graças à omissão da mãe, o trauma reverbera no crescimento da jovem da mesma forma que a marca da queimadura oriunda deste acidente permanece em seu corpo, uma ferida profunda capaz de torná-la mais e mais distante dos pais a ponto de fazê-la renegar o passado enquanto tenta rumar para o futuro ao casar com o bancário David (Max Greenfield).

Deste conflito interno, movido pela incapacidade da personagem em lidar com essas antigas reminiscências familiares, O Castelo de Vidro com surpresa rege o drama em um caráter quase conciliador. Cretton evita guiar o roteiro escrito por ele e Andrew Lanham pelo caminho esperado da negação e superação, optando por abordar a história de vida de Walls sobre um ângulo de formação; mesmo que recuse com naturalidade a lógica do trauma ser benéfico àquelas crianças (poucas coisas são tão pejorativas ao olhar quanto a visão de um menor sendo abusado, e o cineasta inclui este momento afim de reivindicar esta posição), o diretor entende as marcas profundas deixadas pelos pais como parte da construção da identidade dos filhos e a serem assumidas por estes muito depois. Isso nos leva de volta ao corte do plano-sequência, talvez a síntese deste processo não reconhecido a ser descoberto e que conduz o longa independente da forma pela qual esta cicatriz se manifesta.

Estruturado a narrativa sob esta temática maior, Cretton não interfere muito na história e permite que o peso dos acontecimentos e atos pautem o filme, deixando aos atores conduzir os momentos mais difíceis. Esta preferência ao convencional tende a prejudicar a produção conforme ela depois torna o seu motor conciliador numa ferramenta para a redenção típica de cinebiografias - as bolas fora se acumulam quando Rex termina seu arco sendo perdoado de seus erros -, mas ela também se torna um veículo ideal para Harrelson entregar uma atuação poderosa como o patriarca responsável por grande parte dos danos. Se Larson, Watts e o restante do elenco carregam muito bem a dinâmica proposta pelo diretor, cabe ao ator e seu trabalho expansivo preencher as lacunas da aparente contradição desta análise, criando uma aura que ao mesmo tempo atrai e repele aqueles que ama e também o espectador.

Não deixa de ser um movimento curioso mas também esperado que a performance de Harrelson, então, se torne o fio condutor ideal para a materialização deste verdadeiro suplício que O Castelo de Vidro trabalha nas entrelinhas. Se o filme flerta demais com o melodrama mal intencionado, o ator é capaz de reorganizar o longa sob este olhar trágico sem tirar a centralidade das duas atrizes protagonistas, reforçando na tela a importância do ato de reconhecimento deste processo de formação doloroso, carregado na queimadura permanente, no duro aprendizado para nadar ou no trauma a nunca ser superado.

Nota: 7/10

sábado, 5 de agosto de 2017

Crítica: Planeta dos Macacos - A Guerra

Fim da jornada de César se consuma em épico bíblico masculinizante de macacos.

Por Pedro Strazza.

[Esta crítica aborda reviravoltas da trama. Se você ainda não assistiu o filme, leia por sua própria conta e risco]

Desfecho de uma trilogia iniciada sob olhar de desconfiança e que provou seu valor em meio a uma miríade de tentativas dos estúdios de reinserir sucessos do passado sob uma nova roupagem contemporânea, Planeta dos Macacos - A Guerra é um filme que desde os seus primeiros momentos sabe muito bem da existência da carga dramática ao seu redor. Seja a gravidade adquirida no conflito entre humanos e macacos, o futuro previamente determinado que cada vez mais está próximo de sua realidade ou o próprio teor de capítulo final que no geral domina os terceiros episódios das séries cinematográficas, o longa de Matt Reeves parece enfim reconhecer o peso das múltiplas tragédias dos outros capítulos e usa disso como uma força motora primária, abandonando o teor de experimento controlado para abarcar o tom do épico antes apenas insinuado.

É uma mudança radical para a franquia se considerar que os antecessores adotavam certa desambição em suas histórias, preferindo tramas intimistas para depois refleti-las em uma escala maior. O truque está no roteiro: se os dois primeiros filmes tinham autoria de Rick Jaffa e Amanda Silver, A Guerra é escrito (além de Mark Bomback) pelo próprio diretor, que já havia exibido em O Confronto uma vontade muito explícita de levar o status da jornada do macaco César (Andy Serkis) a maiores alturas e aqui tem maior liberdade de materializar isso na tela. No longa, essa ambição se inaugura com velocidade na abertura, que acompanha uma operação de ataque de tropas militares humanas contra os símios sob referências da Guerra do Vietnã e de conflitos da exploração da América, colocando sob contraste o armamento e figurino de guerra dos soldados do Coronel de Woody Harrelson com a fortaleza de troncos e os arco-e-flecha dos macacos.

O Vietnã em si permanece uma diretriz constante na produção, mas o que a narrativa desenvolvida por Reeves persegue mesmo é o tom grandioso dos épicos bíblicos, uma opção possível graças à semelhança do arco de liderança do protagonista com o da figura de Moisés. Neste terceiro capítulo, essas similaridades são tratadas como núcleo central da obra - ele não hesita em tratar os macacos sob a ótica dos judeus e seu sofrimento para chegar à Canaã - na mesma intensidade com que o longa se comporta como o típico filme masculino, algo bastante evidente na trama de vingança percorrida por César e o uso das poucas personagens femininas de alívio e esperança às tormentas da realidade. É uma combinação forte e bem trabalhada pelo diretor, que faz a história atravessar por diferentes subgêneros (o faroeste, o pós-apocalíptico e mesmo o de guerra, todos acenados na trilha sonora de Michael Giacchino) sem nunca perder de vista esta estrutura maior.

O que o novo Planeta dos Macacos não percebe neste processo - e que mina a intensidade de suas maiores qualidades - é o quão segmentado o seu roteiro fica nesta abordagem, ainda mais porque o longa insiste em manter certa individualidade no arco de seu protagonista no épico que lidera. Além da obra dar a sensação constante de ser pautada por cenários independentes (a floresta, o esconderijo, a vila abandonada, a fortaleza) ao invés de acontecer o contrário, a cruzada de César para encontrar e matar o Coronel separa o seu sofrimento do vivido por seu povo, cujas mortes são retratadas na tela com toda a violência possível para uma classificação indicativa baixa. A produção faz isso com um objetivo preciso - sumarizado na tocante cena das jaulas e do reencontro de César com sua missão graças à jovem humana Nova (Amiah Miller) -, mas a ação termina por redirecionar grande parte da escala buscada por A Guerra a fins intimistas sem possuir qualquer intenção nesta troca.

A medida provoca um efeito curioso na franquia, pois se nos outros dois o problema era o filme ter ambições maiores que a história permitia aqui ocorre justo o reverso, com o diretor optando por decisões acanhadas dentro de uma trama extremamente ambiciosa. Em outras situações isso seria um erro fatal - César ao longo dos outros dois capítulos foi construído sob a figura de líder e neste desfecho ele trai esta lógica por completo -, mas Reeves é capaz de fabricar desta aparente inoperância uma variedade de passagens recompensadoras, beneficiado ainda pelos efeitos visuais responsáveis pela animação dos macacos estarem afiadíssimos. Embora se comporte no fundo como uma grande amálgama de sets pieces distintas e perca o ritmo à partir da situação no quartel dos militares, o terceiro episódio consegue se passar como uma obra mais uniforme pelo sentimentalismo que reproduz nos pequenos momentos de alívio dentro de todo o sofrimento imposto, seja nos macacos prisioneiros conseguindo alimentação ou em cenas inocentes como a de uma criança interagindo com um gorila - até mesmo o Bad Ape, claro alívio cômico vivido por Steve Zahn, ocupa certa responsabilidade aí.

Isso porque A Guerra, assim como A Origem e O Confronto, perpetua em seus melhores momentos a noção da dor causada pela perda da inocência, um elemento que se nos outros dois capítulos era capaz de redimir o protagonista frente ao ódio dos homens neste terceiro se torna enfim em sua condenação. Se na Bíblia Moisés não podia entrar na terra prometida por ter sido infiel a Deus, à César a entrada no Planeta dos Macacos não é permitida por todo o seu ódio criado e usado para salvar e dar segurança ao seu povo, uma atitude que como seu semelhante religioso o restringe a apenas contemplar os feitos e entrar para a História antes do último suspiro.

Nota: 7/10

quinta-feira, 27 de julho de 2017

Crítica: Dunkirk

Filme de guerra repete forças e fraquezas do cinema de Nolan em tom de urgência.

Por Pedro Strazza.

Embora tenha estabelecido seu nome em Hollywood pelos quebra-cabeças complexos que constrói com habilidade em suas produções, Christopher Nolan não mudou muito o seu modo de operação desde o seu primeiro trabalho. De uma forma ou de outra, todos os filmes do cineasta, de Following a este Dunkirk, servem a ele em primeira instância como exercício formal, com o diretor focando atenções na elaboração da narrativa e seus mecanismos para depois preencher esta com trama e arcos de personagens. A Nolan, sempre interessou mais em como contar a história do que a história em si, uma tendência de sua carreira somente acentuada conforme ele percebeu as próprias limitações e passou a buscar maior emoção de suas obras, caso de O Cavaleiro das Trevas Ressurge e Interestelar.

Nesse sentido, Dunkirk não deixa de ser outro trabalho de Nolan que sintetiza em suas falhas e qualidades o espírito de seu cinema, mesmo a produção possuindo o ineditismo de ser a primeira em sua filmografia a abordar fatos reais. O episódio histórico da retirada em massa de tropas britânicas da praia de Dunquerque durante a Segunda Guerra possibilita ao diretor construir uma elaborada experiência sensorial à partir da agonia vivida pelos soldados, que na espera por navios de resgate passaram onze dias acuados de todos os lados pelo exército nazista. Mas em meio à pirotecnia e os truques de montagem habituais executados com a primazia de sempre, Nolan acaba criando para sua obra o questionamento sobre esse espetáculo de materialização do inferno bastar ou não como filme, algo que termina por persegui-lo por toda a narrativa.

Não é como se o diretor negasse temáticas - as situações e os diálogos no geral remetem subjetivamente ao Brexit e os conflitos internos políticos do Reino Unido de hoje - mas como já é de praxe Nolan se esforça para tornar a narrativa o centro das atenções de sua produção. E a princípio, essa medida gera frutos: suprimindo diálogos e tornando as forças nazistas invisíveis ao olhar dos soldados (uma ideia mais ou menos repercutida no resto da história), os primeiros minutos do longa mergulham o espectador em uma espiral de caos e sofrimento pautada pelas sensações e o excelente design de som, passando com pressa a noção de que aqueles soldados estão presos e precisam escapar daquele lugar antes que eles sejam destruídos por ele. É uma proposta que, vale acrescentar, é também traço característico da carreira do cineasta, e em Dunkirk isso só se diferencia pelo grau de urgência com o qual essa fuga é tratada - é uma questão de vida ou morte, afinal.

As obras de Nolan, porém, nunca viveram só de uma extrapolação sensorial pura e simples, e é a partir daí que o longa começa a sentir os primeiros abalos estruturais. Como em outros trabalhos do diretor, o desinteresse sob os personagens e seus dramas logo se faz notar na mesma proporção que a produção passa a colocar a intercalação dos diferentes tempos narrativos da trama (e nas maneiras pelas quais elas se relacionam) como elemento central de atração, preferindo acima de tudo a noção de um inferno criado pela dificuldade de identificar a passagem das horas e dos dias.

O desafio é deveras impressionante, pois a edição de Lee Smith permite que o filme condense tramas que se passam em questão de minutos, horas e dias dentro de uma única linha narrativa, mas sozinho ele não resulta em muito além de um deslumbre técnico de primeiro impacto a ser esvaziado na duração do longa. Resta então a Dunkirk o outro lado da moeda no cinema de seu diretor, sobrando em cena personagens desenhados especificamente para cumprir funções narrativas, situações de dilemas banais (as do barco se destacam neste departamento) e um elenco que precisa se virar com papéis limitados em profundidade e abertos em espaço de atuação - uma problemática que (de novo) termina por favorecer os atores veteranos, como Kenneth Branagh e Mark Rylance.

Não deixa de ser irônico que Dunkirk termine refém do frenesi de uma história sobre uma retirada, mas é surpreendente que seja justo a montagem o canal para essa prisão no qual o longa se insere. Se Nolan almeja outra vez se inspirar nos trabalhos de Kubrick e Spielberg para fazer seu filme de guerra (ele tira do primeiro a exacerbação das sensações e do segundo a reafirmação de valores do final), ele termina de novo distante da meta de alcançar o mesmo resultado de suas referências ao tentar manter seu estilo intocado no processo, atrelado a um modo de operação repetitivo dentro de uma lógica de criatividade narrativa. Só isso para entender a inoperância do final, que se alterna entre as mais belas imagens da fotografia de Hoyte Van Hoytema à espera de uma catarse emocional que nunca chega a vir.

Nota: 5/10

domingo, 23 de julho de 2017

Crítica: De Canção em Canção

Terrence Mallick encontra intimidade e a vida simples no caos contemporâneo.

Por Pedro Strazza.

"Nós fazemos o nosso sistema, nós fazemos as nossas regras, nós não respondemos a ninguém" enuncia os versos de "Never le Nkemise 2" enquanto ocorre em cena a confusão típica de um público de festival logo na introdução de De Canção em Canção. Cantada pelo grupo de rap rave sul-africano Die Antwoord como um alerta às novas gerações de seu país contra a caretice do mundo, a música serve ao longa como uma espécie de aviso ao espectador, um mantra que chama a atenção para a lei anárquica que rege a ordem natural das coisas desta realidade como um verdadeiro pandemônio.

Entender esta "ordem" e seu significado aos personagens enquanto prosseguem no caos de suas existências passa a ser então a chave para determinar o que o diretor Terrence Mallick busca alcançar no cenário musical de Austin, capital do Texas também conhecida como a cidade dos shows ao vivo. Famoso por obras dispostas a encarar a mitologia da cultura americana como verdadeiras passagens bíblicas e o intervalo quase excêntrico que toma entre os lançamentos de suas obras, Mallick na última década adquiriu uma faceta mais prolífica (ele produziu sete longas nos últimos sete anos) e voltada à realidade de nossos tempos, abandonando os filmes de época em favor de uma compreensão da validade dos mecanismos tradicionais de seu cinema na contemporaneidade. 

Em De Canção em Canção, este processo desemboca em um conflito inevitável do cineasta com a atualidade. É o choque de suas narrativas românticas, pautadas pelos triângulos amorosos e a busca constante do indivíduo por um paraíso emocional disposto a confortá-lo, com a modernidade líquida e as relações em eterno fluxo do século XXI, uma pauta de amor livre multiplicado - traduzida no longa em uma multiplicação de triângulos e romances - que Mallick encara como uma consequência direta das crises institucionais que ele já havia tratado em Amor Pleno e Cavaleiro de Copas. É com este último, inclusive, que este novo trabalho mais se relaciona na filmografia do diretor, não só porque eles foram filmados ao mesmo tempo mas também porque em ambos esta crise do indivíduo com o sistema está posta como centro da narrativa.

Mas se Cavaleiro de Copas terminava preso a uma série de chavões e lugares-comuns que o tornavam em uma obra das mais redundantes e alienadas, De Canção em Canção se sai melhor nesta proposta ao se mostrar disposto a abraçar o caos emocional e o cenário anárquico vivido por seus personagens. Pois ainda que os protagonistas BV (Ryan Gosling), Faye (Rooney Mara) e Cook (Michael Fassbender) se portem como típicos arquétipos do cinema de Mallick - os dois primeiros passam pelo arco dos amantes amaldiçoados e o último se comporta como um demônio disposto a no fim se consumir no inferno em que vive de rei -, os diversos relacionamentos vividos pelos três na trama faz ressoar com maior firmeza na obra essa noção do esvaziamento individual que é em simultâneo muito cara ao cineasta desde seu primeiro trabalho (Terra de Ninguém) e à sociedade contemporânea como um todo. É um ponto de ação ideal ao diretor, principalmente porque seu longo casamento profissional com a câmera de Emmanuel Lubezki o permite de novo tirar da dinâmica de seus atores momentos de intimidade muito particulares e belos, algo capaz de potencializar todo o processo.

São momentos, porém, que terminam por se manifestar nas bordas da produção e não em seu núcleo, servindo quase de desdobramento acidental para a narrativa desenvolvida pelo filme. A Mallick interessa aqui de fato a elegia da vida simples e do amor puro, traço característico de sua obra que em De Canção em Canção se manifesta com maior intensidade mais próximo do fim e atinge a trama como um tom moralista nada calculado a esse espírito juvenil de uma busca pela liberdade - tal qual o restante dessa fase contemporânea do cineasta, esses fins trafegam muito próximos de soarem como valores ultrapassados ou resoluções escapistas. Mas ainda que a obra busque concentrar isso no trio protagonista, quem curiosamente melhor incorpora esse viés e se sobressai por tal é a personagem de Natalie Portman, que vive a esposa de Cook e atravessa na trama um arco de libertação a ser determinado pelo trauma (com a percepção daquilo perdido nessa busca, atestado no diálogo com a prostituta) e, depois, a tragédia.

O que sobra então ao cinema de Mallick, além da grande dança de corpos em atração, a eterna identificação de símbolos (a tatuagem dizendo "falsas promessas", a camisa com o mapa astral, o x pintado em batom no peito de Mara) e os momentos no mínimo peculiares que pontuam a narrativa? Se o diretor se trai em De Canção em Canção ao não se desvincilhar do choque de seus valores com a contemporaneidade e colocar como solução a esse momento "anárquico" dos relacionamentos uma fidelidade pouco convincente às instituições em crise - algo ressaltado na breve participação da cantora Patti Smith -, sua percepção cristã sobre o cenário caótico acaba por se tornar no único suporte capaz de segurar toda a estrutura, principalmente porque isso permite a Mallick transmitir na tela a sensação de um paraíso que aos poucos se transforma em um inferno, uma concepção de difícil execução e que de certa forma o torna em um cineasta único na área. E para a juventude que busca ter cada vez mais tempo e liberdade, essa lenta mudança de visão sobre a libertação é um passo quase necessário na execução de uma produção disposta a entender o que é no fundo um quase processo de amadurecimento.

Nota: 5/10

sexta-feira, 21 de julho de 2017

Crítica: Transformers - O Último Cavaleiro

Quinto capítulo leva modo de operação da franquia a seu limite.

Por Pedro Strazza.

Primeiro filme que é fruto de uma sala de roteiristas criada pela Paramount e a Hasbro para esboçar o futuro da franquia, Transformers - O Último Cavaleiro não é muito discreto na hora de exibir os resultados desse esforço do estúdio em "organizar" a mitologia da série e prepará-la para o futuro. Depois de quatro episódios que mergulharam a trama do conflito entre Autobots e Decepticons em um verdadeiro caos de contradições e visitas cada vez mais distantes no passado, o quinto capítulo busca esboçar uma coerência na cronologia pela repetição da mesma metodologia elevada à décima potência, acumulando flashbacks dispostos a mostrar mais da relação a essa altura quase simbiótica entre a humanidade e transformers na História.

Não deixa de ser uma medida feita com boas intenções por parte dos realizadores, porém essa necessidade de estabelecer uma mitologia é no fundo o grande motor contraprodutivo que sabota não apenas as ambições deste filme mas também de toda a série. Presa à lógica de aumentar a escala de seu espetáculo sem se importar com as consequências, Transformers nunca mostrou vocação para estabelecer uma continuidade entre seus episódios mas sim para a grandiosidade de atos epopeicos, duas noções que visivelmente se confundem a todo instante nos inúmeros macguffins e histórias secretas reveladas em toda a franquia. A síntese de todo este enrolo rocambolesco está na figura de Optimus Prime (Peter Cullen), líder dos Autobots que embora seja o mais poderoso do panteão dos robôs ainda consegue saber quase nada sobre a história de Cybertron e de seus inimigos.

O que O Último Cavaleiro faz à partir disso é levar essa questão a seu limite pela ampliação do escopo do conflito, uma medida feita não só para atender à demanda megalomaníaca crescente da série como para acomodar todos os apêndices históricos enxertados pelo roteiro escrito por Art Marcum, Matt Holloway e Ken Nolan em qualquer oportunidade possível. O resultado, como é de se esperar, é um longa exaustivo, cujo inchaço já bastante visível é potencializado por tabela na direção fadada a excessos de Michael Bay: a trama de perseguição, que basicamente envolve Cade Yager (Mark Whalberg) e os Autobots de novo correndo contra o relógio para salvar o mundo enquanto são caçados pelos Decepticons, está a todo momento mudando seus objetivos na mesma velocidade com que troca de cenário (num piscar de olhos vai-se da situação de guerra à cidade pequena e da viagem submarina à batalha campal), em um caso de total falta de concentração amplificado pela sede do texto em amarrar pontas mesmo elas não fazendo o menor sentido - uma operação que chega ao cúmulo quando Transformers 5 revela uma linha hereditária de heróis composta por todo tipo de figura histórica apenas no intuito de justificar a importância dada a seus protagonistas.

Posto dessa maneira, não seria muito difícil do filme entrar em estado de inanição completa em suas quase duas horas e meia de duração, mas Bay, dentro do que é possível na obra e em sua direção, consegue fazer todo o caos soar menos sofrível do que ele é. Embora esteja disposto a dar ao longa toda a sensação de grande escala pelo qual ele tanto implora, o diretor mostra-se até controlado na maneira como orquestra os grandes conflitos entre robôs da vez, diminuindo cacofonias tradicionais de seu cinema - o número de bandeiras estadunidenses é sensivelmente menor e seu fetiche pela cultura militar transparece menos, por exemplo - para se concentrar em seu objetivo de tirar dos cenários de ação a maior plasticidade que eles lhe oferecem. Isso tudo, é claro, dentro dos limites do possível em seu cinema, que exibe a lógica disfuncional de sempre nas relações de amizade masculinas exacerbadas e no acúmulo de imagens dentro do plano - uma atitude aqui apenas em parte responsável por fazer a produção ser tão exaustiva.

A verdade é que mesmo tendo se consolidado na carreira no comando de blockbusters de ação gigantescos e milionários, Bay como diretor se sai melhor quando abraça as contradições pungentes de seus filmes, uma condição que na franquia Transformers ele conduz de maneira quase inconsciente. E neste quinto episódio isso não é diferente: embora flerte a todo instante com a possibilidade de levar as lendas arturianas da Inglaterra para dentro do centro do conflito da série (uma ambição materializada no paralelo do prólogo com o clímax final) e imponha uma gravidade constante a seus atos, o longa não hesita em admitir o próprio ridículo de suas intenções ou de jogar alívios cômicos a todo instante, alternando-se entre esses dois pólos com a mesma constância com a qual trata o lorde interpretado por Anthony Hopkins e seu mordomo Cogman (Jim Carter) como figuras de peso e de comédia. O próprio trabalho de Hopkins na produção, que começa em tom solene para terminar em sandice total (com direito ao ator mostrando o dedo do meio e gritando silêncio em uma biblioteca), orbita esse jogo ditado pela falta de noção e uma ideia muito errada de humor que Bay conduz de forma caótica.

O que está no epicentro do caos e do inchaço de Transformers 5 - além da falta de coordenação para contar uma história coerente, a exemplo da "importante" participação do último cavaleiro do título - é um descompasso claro entre diretor e roteiro, cujas ambições colidem a todo instante na narrativa para gerar um filme no mínimo desconexo e no máximo confuso. É um caos, porém, que ainda que canse bastante o público nunca deixa de ser interessante, até porque Bay parece ser o único a ver algum sentido dentro deste verdadeiro furacão e seu comprometimento de fazer transparecer sua mensagem é no mínimo um esforço tocante. E se há algo que sua passagem pela franquia ensinou é o de valorizar esta dedicação mesmo ela sendo incompreensível por completo.

Nota: 4/10