Review: Demolidor - 2° Temporada

Assombrada pelo primeiro ano, série tem dificuldades para continuar a própria história.

Por Pedro Strazza.

Embora seja parte de uma série de televisão e esteja portanto encaixado em uma narrativa maior, é curioso como a segunda temporada de Demolidor recorre insistentemente a um mecanismo que vem se tornando cada vez mais frequente e quase obrigatório nas adaptações de quadrinhos de super-herói para o cinema: a preparação, o mito de que é possível construir uma história como mero trampolim para uma próxima, muito maior, empolgante e distante do espectador no momento de seu lançamento.

É uma mudança sutil, mas bastante vital para todo o modo de funcionamento da série nesse segundo ano, que de início tem em mãos a difícil tarefa de continuar o raciocínio da primeira temporada sem grande parte de suas peças. Com o império secreto de Wilson Fisk (Vincent D'Onofrio) derrubado e no momento fora de combate, os showrunners Doug Petrie e Marco Ramirez - que entram no lugar deixado por Steven DeKnight e o criador Drew Goddard - precisavam cercar a história de Matt Murdock (Charlie Cox) de novos elementos para ao mesmo tempo manter o seriado em destaque e continuar seu debate em cima da figura heroica e em formação do Demolidor.

Entram em cena então as figuras de Frank Castle (Jon Bernthal), o futuro Justiceiro, e Elektra Natchios (Elodie Yung), responsáveis por "elevarem o nível" e "deixarem as coisas mais pesadas" em Hell's Kitchen, como a série bem explicita em alguns diálogos (como os acima) e cenas de seus primeiros quatro episódios, buscando dar cabo de tal meta no restante da temporada. O uso da violência gráfica na narrativa, inclusive, é muito mais exagerado nesse segundo ano, adquirindo um viés quase sádico conforme o seriado se dedica a expor gargantas cortadas e corpos saraivados de tiros (algumas vezes de maneira bem ridícula, como nos slow motions do ataque à reunião de mafiosos irlandeses no primeiro capítulo) sem qualquer motivo maior além de, junto da fotografia ainda mais escura, deixar claro o maior peso de sua história - que, pela aparente lógica de Petrie e Ramirez, traz maior interesse ao programa.

Mas se na primeira temporada Fisk era trabalhado pelos roteiristas de forma a alimentar o conflito de visões sobre o que seria melhor para a cidade onde se passa a história, aqui é notável a hesitação dos mesmos em realizar um processo similar com esses dois novos elementos. Ainda que ora ou outra sejam voltados para sua relação com Murdock, Frank e Elektra nesses treze novos episódios trilham caminhos próprios e quase sem qualquer relação com os da série, muito mais dedicada em estabelecer os caminhos deles que alinhá-los com os seus. O resultado, previsível, é um esvaziamento de conteúdo em Demolidor, que termina preso em arcos pouco ou nada relacionados com sua temática principal.

E como um macaco de circo com dois pratos nas mãos, o seriado dança para entreter, recorrendo a diversos gêneros televisivos para ocupar o vão criado em seu interior. Do drama de tribunal aos épicos de predestinação, a série vai à base da tentativa e erro, testando formatos que possam ou não se encaixar em seus personagens e na história, que oscila constantemente entre a investigação do assassinato da família de Castle e a trama de conspiração envolvendo o Tentáculo. Dessas estruturas, a que talvez melhor funcione acontece no quinto e sexto episódios, quando os roteiristas compõem um triângulo amoroso entre Elektra, Murdock e Karen Page (Deborah Ann Woll) para evocar um pouco do debate sobre justiça para ricos e pobres realizado na primeira temporada, e consegue no processo equilibrar melhor os dois arcos atuais.

O maior problema deste segundo ano, porém, é que tudo é feito pensando apenas no futuro, sem conseguir tirar qualquer proveito das situações elaboradas. Personagens confrontam a relação, são abandonados na narrativa - ou ignorados por completo, como Foggy Nelson (Elden Henson) - e enveredam em monólogos cansados, enquanto a trama da temporada em si dá a impressão de dar voltas e voltas para no fim chegar a lugar nenhum e, paradoxalmente, deixar preparado os alicerces dos próximos capítulos. No fundo, o grande peso que Petrie e Ramirez vendem com tanto esforço soa quase tão falso quanto o plano-sequência do terceiro episódio.

Nota: 4/10

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Crítica: Batman vs Superman - A Origem da Justiça

Zack Snyder trabalha dois heróis em narrativa grandiloquente.

Por Pedro Strazza.

Duas figuras que desde sempre são consideradas como maiores representantes dos quadrinhos de super-herói, Batman e Superman são personagens que conseguiram se tornar em entidades mitológicas da cultura popular e globalizada. De origens trágicas e habilidades sobre-humanas, os dois heróis trazem no âmago de seu ser um perfil que ao mesmo tempo os aproxima (a sensação de culpa com o passado, o drama de inadequação) e distancia (a mentalidade perturbada, o dilema messiânico) de seu público, que junto de sua eterna missão com o bem acaba por elevá-los ao posto de ideais, deuses aos quais os homens buscam se espelhar para serem melhores.

É uma relação complexa esta, difícil de ser traduzida mas inevitavelmente necessária quando levada a qualquer mídia que busque retratá-los. E se sozinhos essa tarefa já é complicada, juntos ela é quase impossível de ser executada com satisfatoriedade plena no espaço de uma página ou uma tela. No caso de Batman vs Superman - A Origem da Justiça, que ainda carrega o pesado fardo de ser o primeiro no cinema a tratar dos dois em um mesmo filme, essa problemática ganha contornos interessantes nas mãos do diretor Zack Snyder, que para bem e para mal entende essa ligação deus-homem e está sempre disposto a trabalhá-las em suas narrativas com todo o tom grandiloquente que lhe é possível.

A solução encontrada por Snyder para tornar esse encontro palpável aos olhos do espectador e fácil de se lidar, aqui, é o da problematização, de colocar as duas lendas em destaque sob status de crise com o próprio eu e, consequentemente, com sua relação com o mundo. Porque apesar de ser na superfície um filme que se dedica a explorar e debater os eventos finais de destruição generalizada de O Homem de Aço, colocando em questão o papel do Superman (Henry Cavill) na sociedade, Batman vs Superman traz como principal conflito tanto a relação dos dois protagonistas quanto de seus dilemas existenciais, promovidos pela dificuldade dos dois em aceitar seu papel como ídolos do povo ao qual dedicam a proteger.

Mas se o antecessor acabava alienado na própria questão, graças ao esforço desnecessário de buscar uma ressignificação atual ao mito em foco, a sequência entende e executa o caráter atemporal de seus objetos de estudo. Das câmera lentas e planos detalhes que destacam o caráter iconográfico de seus dois protagonistas - o movimento da capa vermelha, o batrangue fincado na parede, a reencenação da morte dos pais de Bruce Wayne (Ben Affleck) - à própria estrutura narrativa, que assume para si quase uma identificação onírica com suas diversas passagens de sonhos e delírios, Snyder parece mais confortável em tratar seus deuses pelo que são, não deixando margem para dúvidas de seu caráter mitológico ainda que eles encontrem-se em dúvida sobre si mesmos. Até a conotação de Superman com Jesus, do qual o cineasta adotava como principal para O Homem de Aço, soa melhor encaixada, principalmente na Pietà desenvolvida pelo diretor lá para o fim do terceiro ato.

Qual o cerne, então, de tamanha crise pessoal dos dois heróis? O roteiro de Chris Terrio e David S. Goyer não arrisca muito nesse ponto, mantendo inalterado os arcos de redenção típicos que caracterizaram os dois personagens em outros filmes: Se Superman agoniza mais uma vez com seu lugar no mundo, típico do mito que busca a humanidade, Batman tem no trauma da morte - seja esta a dos pais ou, agora, dos funcionários - o seu principal combustível para manter-se em perpétua amargura e recusa de se assumir como ídolo. No fundo, o conflito dos dois é movido por Snyder e seus roteiristas como forma de uma busca interior de ambos em se reconhecer pelo que são, e o longa sabe elaborar isso de maneira progressiva e que chegue a um clímax bastante funcional.

Pois se Batman e Superman na história não conseguem sozinhos resolver seus dilemas, juntos eles alcançam esse objetivo por se reconhecerem na figura do outro. Nesse momento, o resgate da coincidência do nome de suas mães (Martha) como maneira de resolver a briga dos dois, que a princípio pode soar como uma resolução piegas, serve para igualar os dois mitos, seja em seus dramas ou caminhos traçados até ali. É aí que Snyder, Terrio e Goyer efetivamente abordam a temática que se propõem a realizar com eficácia soberba, materializando em cena os deuses humanos que retratam.

O filme é inteligente em tratar tamanha estrutura com a grandiloquência necessária, mas também sagaz em manter as coisas em perspectiva. Além de usar o humor para pontualmente relembrar o ridículo do que apresenta ("Eu sou amigo de seu filho"/"Reconheci pela capa"), Batman vs Superman também não esquece de estabelecer o outro lado dessa relação homem-mito, elegendo Lex Luthor (Jesse Eisenberg) como o terceiro ponto do triângulo ao qual a história se constrói. Luthor é o responsável por mover as peças do tabuleiro e a trama em si, trabalhando como o homem dedicado a derrubar os mitos e substituí-los e assumindo o contraponto necessário à narrativa, que precisa de algum equilíbrio com a realidade para funcionar.

Apesar de todo esse cenário e discussão serem elaborados por Batman vs Superman com elegância, falta ao longa um pouco mais de foco, perdida muitas vezes com imediatismos desnecessários e relacionados ao universo que Snyder e a Warner pretendem estabelecer à partir destes personagens. Mesmo que seja bem situado na narrativa e não encolha quando se torna centro das atenções, é perceptível o quanto a Mulher-Maravilha (Gal Gadot) - de certa forma o mito conformado com sua posição - soa fora da narrativa, ainda mais por desempenhar uma função que a bem da verdade não consegue encaixar de fato na história e não esconde a sua real intenção.

Ainda com alguns problemas na escalada para o conflito final do longa (e que termina em uma solução pouco satisfatória em relação à proposta original), A Origem da Justiça talvez desabe conforme tente buscar se encaixar em uma estrutura maior, prendendo-se em compromissos e fan services que decididamente não tem tempo para cumprir com. Mas como encontro de dois gigantes, confronto de seres mitológicos ou, enfim, como Batman vs Superman, o longa demonstra um traquejo fascinante, manuseando duas figuras para obter entre elas um equilíbrio raro e bastante interessante.

Nota: 7/10

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Crítica: Conspiração e Poder

Filme sobre fim do jornalismo retrata transformações com olhar conservador.

Por Pedro Strazza.

É comum no jornalismo a afirmação de que a profissão está morrendo ou já morreu, vítima de uma crise que se instaura no fazer jornalístico e atinge tanto as grandes redações em caráter físico (as demissões em massa, as reduções de equipe) como o processo prático (o advento da internet e das redes sociais, a dinamização e superficialização da sociedade). Existe um grande e extenso debate sobre o tema no meio, que analisa as causas e repercussões disso no meio, mas com certeza pode-se chegar a duas conclusões lógicas e imediatas sobre ela: o jornalismo moderno, conhecido do século XX e propagandeado como ideal de profissão desde sempre, decididamente mudou neste início do XXI, e há quem lamente muito por tal transformação.

No caso de Conspiração e Poder, esse lamento é de início encarado pelo diretor e roteirista James Vanderbilt com um ar de nostalgia, abordando o exercício da profissão e suas ferramentas com todo o ar solene de quem respeita e admira aquilo tudo. A adaptação do livro de Mary Mapes sobre a investigação realizada por ela e sua equipe do 60 Minutes sobre a carreira militar do ex-presidente George W. Bush em meio às eleições presidenciais de 2004 (que concederam a reeleição ao republicano), porém, vai muito além da predisposição ao plano-detalhe no teclado da edição de vídeo e no telefone, quase todos concentrados no primeiro ato do longa.

Pois se o filme parece no começo se bastar em fazer reverência ao jornalismo moderno, aos poucos fica claro que a produção de Vanderbilt está muito mais interessada em trabalhar esse contexto de mudança na profissão do que em postá-la em um pedestal inalcançável. Esse foco do cineasta, como é típico de estreia de roteirista na posição de diretor, se faz perceptível principalmente nos diálogos exercidos por seus personagens, que em alguns momentos da narrativa denotam ou uma insatisfação com os rumos do meio - "O jornalismo de hoje é só copiar a manchete do outro" diz o coronel interpretado por Dennis Quaid em meio a uma comemoração - ou de orgulho de pertencer a um dos bastiões remanescentes desse jornalismo "tradicional" - em determinado momento, a própria protagonista Mapes (Cate Blanchett) afirma categoricamente ser "o padrão de referência" da profissão -, mas também se manifesta com sutileza nos planos, que na geometrização exploram uma separação da equipe protagonista das outras.

Esse isolamento da equipe comandada por Mapes e Dan Rather (Robert Redford), mais tarde utilizado pelo longa para aprofundar os ataques realizados à matéria produzida por eles, serve ao diretor também como a ferramenta perfeita para evidenciar a situação de acuamento que vive o jornalismo atual, tornando possível a ele passear pelo panorama geral da coisa sem contudo precisar concentrar esforços em uma ou duas. Da manipulação de poder envolvida no controle midiático ao machismo social que é passado para as redes (e rende uma ótima cena com a protagonista lendo comentários de ódio à sua pessoa na internet), Conspiração e Poder ilustra todos os problemas midiáticos e profissionais que atingem o meio com alguma sagacidade, e pinta no processo o retrato da rivalidade entre o jornalismo moderno e contemporâneo sem consagrar o primeiro em detrimento do outro. Vanderbilt é esperto em reconhecer aqui tanto a inevitabilidade da passagem do tempo como as qualidades e defeitos de ambos pelo impacto na sociedade, situando a discussão nas disputas de poder posteriores que pelo processo jornalístico em si.

Claro que o filme não deixa de mostrar certa solenidade com o jornalismo que pauta sua temática, até porque no fim seu compromisso é com essa "morte" do fazer jornalístico do qual o espectador está habituado, centrada na figura mitológica de Rather e sua derrocada moral no meio. Mas este olhar conservador sobre os fatos, de mostrar algum nível de recusa com o novo (a internet do longa ainda é só comentários de ódio, afinal), traz também um grau de aceitação sobre o desfecho inevitável de sua trajetória, em uma simultaneidade curiosa e reflexo da realidade que retrata. Se não um rito cerimonial a uma geração envelhecida e aos poucos desvanecida no passado, o enfático "Coragem" dito pelo personagem de Redford no fim de seu último programa é uma motivação a uma mais nova e que encara um cenário mais complexo para desempenhar sua função, e Vanderbilt entende isso muito bem.

Nota: 8/10

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Crítica: Zootopia - Essa Cidade é o Bicho

Fábula de tolerância sofre com o peso do passado.

Por Pedro Strazza.

De início, soa como inesperada a propensão de Zootopia - Essa Cidade é o Bicho em brincar com o histórico recente de produções da Walt Disney Animation Studios, marcada pela entrada do membro fundador da Pixar John Lasseter no comando. Piadas e easter eggs metalinguísticos nas produções animadas são coisa antiga da empresa, é verdade, mas conforme o longa se desenrola em estabelecer referências diretas e indiretas a antecessores (como Frozen e Operação Big Hero) e alguns de seus sucessores, fica claro que há alguma coisa fora do lugar na história sobre o mundo de animais antropomorfizados.

Esta sensação se repete com incômoda frequência no filme de Rich Moore e Byron Howard, que acima de tudo busca se enquadrar nos moldes das animações Disney e ao mesmo tempo acrescentar algo de novo a esta. São dois objetivos que notavelmente se confundem na narrativa desenvolvida no longa, que além disso ainda se dedica a conferir uma estrutura óbvia de fábula e uma experimentação combinativa de subgêneros em cima da trama protagonizada pela policial coelha Judy Hopps (Ginnifer Goodwin) e o malandro raposa Nick Wilde (Jason Bateman). Com tanto a fazer, a produção sem saber acaba um pouco enrolada em si mesma, presa à burocracia de sua própria mensagem.

Mas que mensagem é essa, afinal? A princípio, o roteiro de Jared Bush e Phil Johnston parece buscar na protagonista coelha uma espécie de eco com a História negra recente dos Estados Unidos, com Hopps sendo um "animal pequeno" do interior que consegue se tornar uma policial na cidade grande, algo nunca antes realizado por qualquer outro de seu grupo "métrico", e que agora precisa lutar para fazer valer sua posição entre os parceiros de profissão. Tão logo isso se estabelece, porém, o filme desiste e parte para algo mais universal, tanto na forma - a maneira como a questão é evidenciada na narrativa parece englobar também o gênero, já que a maioria dos atos preconceituosos só atinge mulheres - quanto na estrutura, quando posteriormente Zootopia vira o tabuleiro de cabeça para baixo e passa a trabalhar o tema sob a ótica de uma intolerância geral entre grupos.

É esquisito, mas considerando a necessidade da obra em querer se encaixar como mais uma animação Disney esse problema é natural. Pois ao mostrar disposição em tratar de um tema mais complexo (o racismo) e simultaneamente manter em foco o caráter universal e simples da fórmula fabulesca que caracteriza as produções históricas das quais ela agora sucede, Moore e Howard criam no longa um problema estrutural gritante, que o impede de funcionar como uma aventura ingênua ou um ensaio ambicioso. As maiores vítimas no processo são Hopps e Wilde, que não funcionam por estarem presos dentro desse fogo cruzado, vítimas de um ambição mal executada de seus diretores.

Por outro lado, quando não indeciso entre esses dois caminhos, Zootopia funciona ao fazer proveito do mundo que cria para situar sua fábula. O que encanta aqui, entretanto, não é a inventividade dos diversos cenários da cidade, mas sim sua utilidade: Moore e Howard são inteligentes em usar a diversidade dos ambientes para trabalhar vários subgêneros do policial, do buddy cop movie (os dois protagonistas na cidade grande, em rápidas perseguições policiais e investigações) até os filme de máfia, com a óbvia menção a O Poderoso Chefão e seus locais de despejo frios.

São essas diversões pontuais que possibilitam ao longa se soltar, ainda que de maneira bastante contida comparada aos esforços monumentais de desenvolver sua moral engessada. E de certa forma, o que no geral parece faltar em Zootopia - e o impede de decolar de falto - é justamente esse senso de diversão, de se mostrar mais aberto em aceitar a própria leveza que, no fim, caracteriza os maiores clássicos do estúdio.

Nota: 5/10

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Crítica: O Inescrito - Tommy Taylor e o Navio que Afundou Duas Vezes

Spin-off de série da Vertigo prova, nos próprios tropeços, que às vezes uma grande história necessita de manter seus mistérios.

Por Marina Ammar.

Antes de mergulhar na crítica de O Inescrito: Tommy Taylor e o Navio que Afundou Duas Vezes, é necessário primeiro uma curta compreensão do que é “O Inescrito”, série de Mike Carey e Peter Gross.

A história (lançada atualmente em encadernados pela Panini), segue Tom Taylor, filho do renomado escritor de fantasia Wilson Taylor, que estourou no mundo literário e diversas outras mídias escrevendo as aventuras de Tommy Taylor, seu menino-bruxo (de propósito ou não, uma brincadeira óbvia com o sucesso de Harry Potter). Tendo publicado a primeira aventura de Tommy, e declarado a público o nascimento de Tom no mesmo dia, Wilson amarrou o filho ao destino imbatível de para sempre ser visto como a personificação de Tommy Taylor, o que gera para ele não apenas fama fácil, como uma eterna crise de identidade e uma relação entroncada com o pai, aparentemente mais interessado nos seus produtos literários do que Tom. O Inescrito logo mostra, porém, que as ações de Wilson Taylor foram calculadas, que Tom é muito mais e muito menos do que sabe ser, e que as histórias, com o poder daqueles que as apreciam, são muito mais reais do que aparentam.

Portanto, em O Navio que Afundou Duas Vezes, Carey e Gross trazem à tona páginas do diário de Wilson Taylor, entrelaçadas com a trama do que seria o primeiro livro de Tommy Taylor, homônimo ao encadernado.

E é aí, na escolha da revelação de qual seriam os conteúdos do mundo fantástico de Wilson Taylor, que Carey e Gross erram. Pois apesar de apresentados com ilustrações tão sensíveis e fantásticas, e de possuírem o costumeiro trio de personagens cativantes, as aventuras de Tommy são tão previsíveis quanto simplórias, remetendo demais a outros livros existentes, e tentando, em vão, criar uma mitologia própria (onde a maior parte das tentativas bem-sucedidas se deve ao fato das ilustrações serem suficientemente criativas e engajantes). Sendo assim, o mundo que antes era apenas mencionado no quadrinho se torna tão palpável quanto decepcionante, pois nada justificaria o sucesso que foi feito dentro do universo de O Inescrito.

A questão, porém, gera uma reflexão: o que fez, então, com que certos livros reais de fantasia tenham adquirido o nível de sucesso que até hoje, retém? Assim, desafiando o leitor a compreender o sucesso desbaratado do romance de Wilson Taylor, a história corta para os trechos do diário do autor, e afinal, mais do intelecto e dos sentimentos de um dos personagens mais distantes da série é revelado. Ainda que sua aflição seja tangível e seu planejamento impecável, Wilson não ganha a decência humana necessária, e entre uma figura de medo e planejamento impenetrável, Taylor tropeça através das páginas para contar ao leitor sua visão daquilo que criou, que apesar de um pouco mais humana, pouco justifica muito de sua postura ao longo dos acontecimentos.

O que poderia, porém, ser apontado como erro terminal – do personagem que não parece evoluir, ou se tornar nada que não um catalizador de ocorridos – funciona aqui de maneira perfeita, pois O Inescrito segue em sua trajetória apresentando personagens, inclusive seus protagonistas, que lutam eternamente contra confusões, ego e a falta de capacidade de expressar aquilo que realmente pensam ou sentem, dando a cada um, tanto uma humanidade incômoda quando a característica romântica que gera a capacidade de trespassar seus defeitos por um bem maior.

E nisso, O Navio que Afundou Duas Vezes oferece a frieza de Wilson e sua alienação a tudo que não seu propósito em paralelo com sua criação, Tommy, apesar de repleto de compaixão e vontade de fazer o que é correto, segue caminhos também devido apenas a gana própria, realizando o bem simultaneamente a si mesmo e aqueles ao redor mostrando que existem diversos caminhos para um fim; em sua história, os outros aprendem com as atitudes de Tommy, e em sua realidade, Wilson afasta ou prejudica todos aqueles que ama e que oferecem recíproca.

A história cria, enfim, o comparativo mais desafiador: seria Wilson, desumanizado por sua missão, o personagem mais altruísta da história, ainda que incapaz de passar adiante seus valores, ou seria o imaginário Tommy, dono de coragem e compaixão, mas amor próprio indestrutível, o verdadeiro ser altruísta? 

E o qual a diferença no âmago, afinal, quando são criador e criatura o mesmo ser, e realidade e história se misturam?

Carey e Gross entregam, portanto, mais uma história que instiga o leitor a deixar que o pensamento dê um passo adiante, e que a mente vá muito além das páginas dadas, e procure respostas naquilo que ainda não foi escrito.

Nota: 6/10

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Review: House of Cards - 4° Temporada

Política americana, novela mexicana, fórmula reiniciada.

Por Pedro Strazza.

Conforme o tempo passa e novas temporadas se somam às já existentes, fica cada vez mais claro que House of Cards se tornou uma série incapaz de traçar novos caminhos para a jornada de seu protagonista. Afinal, após chegar ao topo da pirâmide do poder da nação mais poderosa do mundo em meras duas temporadas, o vilanesco e corrupto político Frank Underwood (Kevin Spacey) parece não assumir de fato o poder para si e exercê-lo ao bel prazer para se preocupar com a questão de como mantê-lo, e o seriado soa como se estivesse dando voltas em um círculo eterno.

Só isso para explicar as decisões tomadas pelo showrunner Beau Willimon (que inclusive está de saída do programa) e seu time de roteiristas nesta quarta temporada, que antes de mais nada trata de reiniciar a fórmula criada no distante primeiro ano em chave muito mais caricatural do que antes. Como bem diz o próprio presidente Underwood em dado momento destes novos treze episódios, a política deixou de ser teatro para se tornar em puro entretenimento, e a série trata de seguir tal lema pela repetição de raciocínios anteriores. Próximo passo natural na estrutura do seriado, a problematização do poder em seu exercício é mais uma vez ignorada, em prol do retorno da temática da busca por este, mais imediata, atraente e dessa vez literal graças às eleições presidenciais.

Isso fica bastante claro nesta temporada pelos próprios esforços dos roteiristas em substituir as peças originais do seriado e ao mesmo tempo manter aquecida as engrenagens que tornam House of Cards no programa querido pelos fãs. Das disputas políticas ao triângulo amoroso, passando pelo impacto das ações dos poderosos no indivíduo comum - dessa vez o jornalista Tom Hammerschimdt (Boris McGiver) -, todas as estruturas são mantidas de alguma forma, sem receber qualquer acréscimo que dure mais de três episódios. O que soa de diferente no quarto ano mesmo são as constantes resvaladas - mas nunca abordadas de forma concreta - da história em temas socialmente relevantes, como o preconceito racial, o machismo inerente da sociedade e a rivalidade entre a elite e o povo (materializada no trabalho de Ellen Burstyn como Elizabeth Hale, a mãe de Claire), e a própria Claire, que é promovida de fato ao posto de protagonista e aqui em destaque por ter o maior arco de personagem - apesar de no fundo ser apenas mais um de provação ao marido.

Mas como realizar tal tarefa e impedir que a trama esfrie numa estratégia tão sem sal? Para a série, vale a tática da reviravolta, ferramenta recorrente do formato e nestes treze episódios utilizada tantas vezes a ponto do programa lembrar a dinâmica de uma típica novela mexicana, ainda mais com a crise no casamento dos Underwood na primeira metade da temporada e os delírios que tomam Frank após sua hospitalização (e que nada funcionam para os intentos do seriado, visto a inegável disparidade com sua proposta "realista"). Tentativa de assassinato, golpe político, sequestro e consequente negociação... os plot-twists são variados e de diferentes tamanhos, prontos para acontecer com frequência vigorosa e manter o público interessado na sucessão exaustiva de eventos.

O que salva House of Cards do desastre que (por enquanto) se forma no horizonte, porém, não é a necessidade constante de uma nova guinada, mas a eficiência dos roteiristas nestas trocas de peças no tabuleiro político. Pois se personagens como o chefe de segurança Edward Meechum (Nathan Darrow) - que há tempos dá sinais de ser mero acúmulo narrativo - tem seu papel minimizado ou limado em definitivo, a trama ganha acréscimos tão funcionais como o escritor Thomas Yates (Paul Sparks), apresentado no terceiro ano e com maior espaço neste quarto, ou a consultora política Leann Harvey (Neve Campbell), que oferece uma gama maior de possibilidades ao futuro da série mesmo não sendo aproveitada no momento.

Neste campo de substituições pontuais, a mais simbólica de todas talvez esteja representada em Will Conway (Joel Kinnaman), jovem candidato republicano à presidência e maior antagonista dos Underwoods na metade final da temporada. Figura de reposição ao presidente russo Petrov (Lars Mikkelsen) - que mantém o posto de melhor coadjuvante por ser o único a tentar projetar o tema do programa para frente -, ele a esposa Hannah (Dominique McElligott) servem de contraponto interessante aos protagonistas, tanto em sua proposta de serem versões Millennials do casal, dispostos a documentar cada instante de suas vidas nas redes sociais e assim ganhar a tão cobiçada simpatia do povo, como na inversão de valores na comparação de perfil dos dois candidatos - Will servindo como um republicano aos moldes do democrata John F. Kennedy, Frank um democrata de feições e atos similares ao do republicano Nixon. Os melhores momentos desta temporada, respectivamente a "reunião" para decidir o que fazer com uma facção terrorista e o penúltimo episódio inteiro, só acontecem graças a suas presenças.

Mas por mais bem feito que sejam, essas trocas não escondem do espectador o caráter rotativo que tomou a série de sobressalto. Enquanto ruma para o que parece ser uma grande crítica à guerra ao terror de outros governos (principalmente ao do mandato Bush, responsável pela criação do termo), House of Cards parece decidida neste quarto ano a abandonar de vez a realidade fantasiosa e a crítica política calcada na atualidade para mergulhar de vez no novelesco, de maneira tão caricatural quanto a elasticidade e a maquiagem no rosto de Kevin Spacey e a assepsia de seus cenários permite. Se o seriado não sair da inércia temática logo, entretanto, tal decisão pode vir a ser bastante danosa a seus próprios caminhos.

Nota: 6/10

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Primeiras Impressões: Thor, A Deusa do Trovão

Mesmo misteriosa, nova Thor consegue driblar fase inicial de estranhamento.

Por Pedro Strazza.

Séries que juntas formam a recente mensal Novíssimos Vingadores no Brasil, os primeiros passos dados por Novíssimo Capitão América, Homem de Ferro Superior e esta Thor, A Deusa do Trovão são quase antagônicos entre si. Todas as três novas versões ao trio de heróis fundamental aos Vingadores, cada uma das edições encontra em seu primeiro capítulo uma maneira diferente de se firmar como contraponto ao original, tentando aproveitar no processo a principal mudança em sua concepção, seja esta a mudança de etnia (quem traja o escudo de Steve Rogers é Sam Wilson, o Falcão), de percepção (Tony Stark mostra-se mais maquiavélico) ou de gênero (o martelo de Thor é erguido por uma mulher agora).

Mas enquanto que a versão rejuvenescida do Capitão América e a obviamente espelhada nos bilionários do Vale do Silício do Homem de Ferro soam hesitantes a princípio neste ato de transformação, desviando em temas políticos neutros - o primeiro, ainda com a ligação mestre-aprendiz de Wilson com o agora envelhecido Rogers, mostrando-se mais interessado numa discussão que não envolva marginalizações, o segundo distraído numa questão de elite endinheirada versus os pobres incapazes de arcar com os custos de uma melhor qualidade de vida -, o início da trajetória da Thor abraça a mudança com um certo gosto, inclinada em suas páginas a tratar destas mudanças de forma central. O que não deixa de ser inesperado, visto que a protagonista só se manifesta aqui lá nas últimas duas páginas da revista.

A bem da verdade, quem assume o protagonismo nesta primeira edição é Freyja, esposa de Odin que se tornou a Mãe Suprema e assumiu o governo (e os eternos perrengues) da antiga Asgard após o marido desaparecer. Com o marido retornando ao posto e seu filho Thor incapaz de erguer o Mjolnir desde o fim da saga Pecado Original, ela acaba jogada para o escanteio pelo Pai Supremo, mas mostra-se bastante combativa em abandonar o poder conquistado em favor de Odin. Essa briga pelo poder é tratada com grande importância no roteiro de Jason Aaron, em igual passo à crise que o Thor tem de não poder levantar o martelo.

Aproveitando a brincadeira subjetiva implícita nesta última expressão, é inevitável então que este transtorno do herói com sua arma, em conjunto da ascensão da Thor, não deixe de emular um pouco da própria crise do macho no mundo contemporâneo, e Aaron e o desenhista Russell Dauterman (auxiliado pelas cores de Matthew Wilson, que por enquanto se basta em repetir o belo tom aquarelado do antigo ilustrador da série, o croata Esad Ribic) sabem lidar com isso muito bem. Cenas como a de Odin furioso tentando mover o martelo de maneira birrenta ou a própria figura do Thor depressivo de frente à arma são felizes em evidenciar o lado ultrapassado de tais relações da mitologia nórdica, principalmente quando se põe Freyja em uma posição tão austera e de autoridade em relação ao marido.

É uma preparação interessante e com certeza bem planejada, que serve aos propósitos da revista em introduzir a "controversa" e poderosa figura que é esta misteriosa Thor (cuja identidade já se foi revelada nos EUA, várias edições à frente da publicada no Brasil, e que preservo para manter a surpresa a quem desconhece). Aaron inclusive continua a desenrolar aqui a narrativa ecológica de sua fase na série - o maior vilão ainda é a poluente corporação Roxxon, bom lembrar -, afim de já estabelecer alguma temática inicial e evitar qualquer estranhamento com sua mais nova protagonista. E isso é ótimo, pois mesmo que só esteja chegando agora e carregue toda uma aura desconhecida, a personagem soa como se estivesse entre nós há tempos.

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Crítica: Zoolander 2

Continuação mantém a mentalidade do original enquanto tenta se renovar.

Por Pedro Strazza.

Chega a ser curioso que Zoolander 2, para colocar as suas peças em pontos de partida similares aos do original, tenha que apelar para uma longa introdução com tantas ou mais reviravoltas quanto seu próprio enredo. Já nesse prólogo, a sequência da comédia cult de 2001 admite a grande distância temporal do primeiro filme, reconhecendo um problema que logo em seguida será tornado por ele em temática central: como manter-se atual, mais de uma década depois, em um ambiente dominado pelo imediatismo cada vez mais acelerado?

Pois se há uma diferença principal de estrutura entre o primeiro e segundo capítulos, ela está nesta crise de adequação, antes uma consequência do arco vivido por seu protagonista e agora tornado em motor para os eventos. Desde que se aposentou das passarelas e salvou o mundo, há quase quinze anos, Derek Zoolander (Ben Stiller) teve sua vida virada de cabeça para baixo, perdendo no processo sua esposa (Christine Taylor), o filho (Cyrus Arnold), a sua instituição e mesmo o amigo e colega Hansel (Owen Wilson). Desaparecido nas montanhas como ermitão, ele decide voltar após receber um convite para fazer parte do desfile organizado por Alexanya Atoz (Kristen Wiig), no empenho de tanto retomar o estrelato quanto de recuperar o filho perdido. Além disso, Derek precisa ajudar a agente Valentina Valencia (Penélope Cruz) a solucionar o mistério envolto no assassinato de inúmeras celebridades, que antes de darem o último suspiro insistem em tirar uma selfie com uma das famosas poses com biquinho de Zoolander.

Não demora muito para o longa dirigido por Stiller - que também assina o roteiro ao lado de Justin Theroux, Nicholas Stoller e John Hamburg - esclarecer ao espectador que os choques culturais vividos por Zoolander e Hansel nesse retorno serão a principal linha narrativa da história. Dos contrastes mais escancarados (a comparação entre o celular minúsculo de Derek com os gigantescos das pessoas ao seu redor) às mudanças de comportamento mais sutis, o filme não esconde essa sua predisposição de encarar os anos 10 como um ambiente alienígena, ainda mais usando os dois modelos de QI baixo de trampolins para este humor rápido. De certa forma, é a mesma lógica empregada pelo original na personagem de Christine Taylor, dessa vez em caráter mais histriônico e definitivamente mais absurdo.

É também nesta comparação que Zoolander 2 acaba por se separar de seu antecessor, pois se este trazia a inadequação da jornalista de Taylor como ferramenta de sátira aos próprios tempos, aqui ela se faz pela recusa de ceder às inevitáveis mudanças. Como um jovem crescido nos anos 2000 e hoje adulto, Stiller trabalha seu protagonista para compensar o gap geracional, numa tentativa de renovar a imagem aos olhos de uma juventude em constante transformação e muito diferente da que ele conhecia, representada na figura do filho. E que maneira melhor de se resolver isso que o de salvar o dia mais uma vez, agora com o herdeiro de público para seus grandes feitos?

O que Stiller não percebe nesta construção, porém, é que ela não deixa de emitir um certo saudosismo, típico de alguém com dificuldades para aceitar o próprio amadurecimento e seguir em frente. Por mais que insista na possibilidade de sucesso desta renovação e termine a história com os dois protagonistas de novo cercados pelos holofotes e conseguindo soar naturais em suas inúmeras selfies, o longa parece se comportar como um indivíduo na crise de meia-idade, na retomada de uma juventude já passada e impossível de ser recuperada. Curiosamente, a produção parece reconhecer (com alguma irreverência) esse conflito temático quando põe Zoolander e Hansel em roupas identificadas como "velho" e "chato" sendo chicoteados pela modelo transsexual All (Benedict Cumberbatch), que voa com asas de anjo quase apocalípticas.

Outro problema gerado por essa contradição é o próprio humor do filme, que já parte datado do princípio. Apostando em uma progressão de sets dominadas mais e mais pelo absurdo - algo também seguido por Tudo por um Furo, outra sequência tardia de uma comédia do começo dos anos 2000 que é bem melhor executada - e participações especiais em notável acúmulo, as piadas não conseguem o mesmo respiro das do primeiro capítulo por estarem em claro segundo plano na narrativa, em um espaço mais limitado para brincar com a superficialidade do mundo de celebridades.

Se o humor de Zoolander 2 se deteriora com velocidade e torna-se incapaz de lidar com as situações abstratas que cria para situar seu arco principal, ele talvez sirva para atestar algumas das mudanças ocorridas na comédia estadunidense nesta última década quando comparado ao original, justamente por manter a mesma mentalidade de 2001. Na analogia desta justaposição, é possível perceber a preservação da piada física como central e até algum avanço na participação da mulher pelo maior papel de Wiig e Cruz em tais momentos cômicos, ainda que elas continuem a lutar "de maneira sexy" em trajes "provocantes" para agradar os homens que babam ao seu redor, tão infantis e com dificuldades para mudar quanto o filme que fazem parte.

Nota: 4/10

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